巴黎美术学院的开拓性教育风格：罗丹的艺术启示

在西方雕塑史上，罗丹（1840-1917）是一个转折性的人物。 他的艺术风格首先继承了古典雕塑的传统。 他被称为19世纪最后一位古典雕塑大师，但同时他也被称为现代主义雕塑的先驱，他在古典主义的基础上发展了许多新的方向，开辟了一条新的发展道路。 20世纪的雕塑艺术。

罗丹晚年（1914）

文丨赵岩

（博士，助理研究员

中央美术学院《世界美术》编辑）

罗丹1840年出生于巴黎的一个平民家庭，父亲是一名警察，母亲是一名女仆出身的平民妇女。 1854年，罗丹进入巴黎绘画与数学学院，接受绘画和雕塑的基础训练。 真正对罗丹的雕塑创作产生重要影响的人是当时著名的雕塑家曼德兰。 他鼓励罗丹申请巴黎美术学院继续深造。 然而连续三次申请都以失败告终，这让罗丹最终放弃了自己的学术生涯。 路。 虽然这是人生的一大挫折，但对于他后来的艺术创作来说，并不是坏事，因为一旦进入巴黎美术学院，罗丹就接受了正统的学院派教育，很可能不会形成那样的开创性。稍后样式。 在申请巴黎美术学院失败后，罗丹以模具制造师、雕刻师和金匠为生。 1864年，罗丹跟随著名动物雕塑家巴里学习雕塑。 他在 Ger 的学生 Carrier-Béluz 的工作室工作。 正是这些经历，让罗丹在学习中逐渐探索，形成了他后来的雕塑风格。

罗丹开始他的艺术之旅时，也是法国现实主义艺术蓬勃发展的时代。 库尔贝、米勒、杜米埃都是当时巴黎艺术圈颇有争议但颇具影响力的人物。 他们强调艺术世界的现实主义。 再现自然物体的想法对还是学生的罗丹产生了很大的影响。 另外，当他在绘画与数学学院学习时，一位名叫布瓦鲍德因的教授从一开始就教导他要忠诚。 基于真实的艺术感受，而不是按照学术程序进行创作。 这些影响使罗丹的艺术创作从一开始就带有明显的现实主义色彩，而正是现实主义成为他现代主义艺术创作方向的关键。

奥古斯特·罗丹青铜时代 180.5 厘米 x 68.5 厘米 x 54.5 厘米

石膏上的紫胶漆 1877 年 整体和部分来自罗丹博物馆收藏

1864年，罗丹创作了《扁鼻子的人》，并提交给当年的沙龙展出。 虽然最终被沙龙拒绝，但这件后来被誉为罗丹早期杰作的作品却极其重要。 作品表现了一位鼻梁塌陷、面容憔悴的老人形象。 毫无疑问，这件作品外观的“瑕疵”和“丑陋”是其被沙龙拒绝的原因。 在罗丹之前，法国雕塑创作普遍关注的是带有浪漫气质的古典风格。 例如为巴黎凯旋门创作著名浮雕《马赛曲》的路德就是这一风格的代表艺术家。 路德的学生卡尔博为巴黎歌剧院创作的大型装饰群雕《舞动》也是代表这一时期法国雕塑风格的代表作。 然而，即便是这部具有鲜明学院派风格的作品，也因其裸体形象而受到社会的批评。 受到保守主义的批评，这说明罗丹开始创作艺术时，社会上雕塑的审美趣味还是相当保守的。 不过，罗丹作品的颠覆力是必不可少的。 他直接颠覆了艺术作品中追求“美”的审美趣味。 罗丹自己说过：“美无处不在，不是美是我们的眼睛看不见的，而是美是我们的眼睛看不到美的。所谓美，就是性格和表情。” [1] 也就是说，罗丹所说的他所相信的美并不是古典主义的秩序和规则所制定的程式化的美，而是需要人们不断地发现生活中的美。 他所坚持的美不在于表面的形式和效果，而在于表达真正的内在精神和气质。 从这个意义上说，《扁鼻子人》用他外表的“丑”来表达他真挚的情感和精神，从而也展现了艺术的美。 类似的作品还有《美丽的奥米埃尔》（1888），也被称为《老妓女》。 画面上是一位年迈的裸体妇女，低着头盘膝而坐。 他低着头，似乎在感叹时间的流逝和生活的悲伤。 这件作品第一次展出时，有的观众甚至认为它不雅，所以遮住了脸。 这些例子都表明，对于罗丹来说，对艺术美的追求首先是现实的。 捕捉物体的真实性和个性也捕捉到了艺术之美。 这是罗丹的艺术，打破了古典主义和学院派的审美惯例。 迈向现代主义的第一步。

奥古斯特·罗丹 思想家 Medium

71.5 厘米 x 40 厘米 x 58 厘米 青铜 1881-1882 罗丹博物馆收藏

罗丹的艺术成熟期大致在1870年代，这也是印象派兴起的时期。 或许正是因为这个原因，有人称罗丹为印象派雕塑家。 事实上，罗丹的雕塑与印象派绘画不太相似。 然而，正如印象派颠覆学院派一样，罗丹也确实在雕塑上创造了新的表现形式。

罗丹的雕塑作品大致可以分为两种，一种是《思想者》（1880）这样的作品，另一种是《吻》（1886）这样的作品，前者创造了一种粗犷厚重的形式感，后者在继承古典主义传统的同时，进一步提炼了形式质感和光影的微妙变化。 两种风格都涉及光的应用。 1880年，罗丹接到委托，为装饰艺术博物馆的入口创作一套雕塑。 为此，罗丹创作了《地狱之门》。 这部作品取材于但丁的《神曲》，包括一系列复杂的人物。 浅浮雕、高浮雕和圆形雕塑。 尽管直到1917年罗丹去世时该作品仍未完成，但构成《地狱之门》的许多组成部分作为单体雕塑都非常著名，其中包括《思想者》。 当罗丹开始怀孕时，他考虑展示但丁的形象，让他从“地狱之门”上方俯瞰下方的场景。 这个形象最初被定为“诗人”。 此后，罗丹不断完善和修改过程中，《诗人》逐渐演变为后来的《思想者》，并于1906年放大为182厘米的单体青铜雕塑进行展示。 《思考者》描绘了一个赤身裸体的男子蹲在一块石头上，一只手托着下巴，另一只手放在膝盖上，似乎在思考。 虽然这件作品仍然有着严谨的结构和微妙的筋骨变化，但罗丹在塑造它时更多地保留了他的手工痕迹。 比如头发、五官的处理就带有几分浪漫的味道。 这种形式特征与作品所蕴含的内在精神张力很好地结合在一起，表达了思想的力量和应有的深度和广度。 更重要的是，在光线的作用下，人物身体上微妙的结构变化可以显现出来。 这种效应在一般观看中很容易被忽视。 这正符合罗丹创作过程中的一丝不苟。 观察是密不可分的。 在但丁的《地狱》中，里米尼的保罗·马拉泰斯塔和弗朗西斯卡是一对因婚外情而被判入地狱的夫妇。 《吻》的主题就是这个由情欲带来的悲惨故事。 这部作品体现了罗丹深厚的古典功底。 最重要的是作品本身对光线有着极其出色的观察和把握。 在光线的作用下，可以看到光滑细腻的皮肤下的细微肌肉。 张力的变化和这些处理，使得作品的色彩层次极其丰富，具有流动感和节奏感。 而且，两个人体的结合以及身体内在的张力，让作品进一步拓展了空间。 罗丹巧妙地让光线穿透四肢的空间，营造出黑白灰之间的复杂关系。 加之人物坐山石的粗糙纹理与娇嫩的身体的对比，极大地丰富了作品的表现力，犹如一首光的协奏曲。

奥古斯特·罗丹《思想家》中部分

71.5 厘米 x 40 厘米 x 58 厘米 青铜 1881-1882 罗丹博物馆收藏

HH Arnason 说：“自 17 世纪以来，直到 20 世纪雕塑才首次作为主要艺术出现。” [2] 阿纳森在这里所说的是，在二十世纪的艺术史上，雕塑作为视觉艺术一直与建筑有着千丝万缕的联系。 雕塑主要作为装饰建筑的附属部分出现。 罗丹是雕塑作为一种可以独立欣赏的艺术品出现的重要转折点。 罗丹的雕塑通过消除以往雕塑的固有基础，将雕塑从固定的支撑中解放出来，拓展了雕塑的空间处理，将其转化为可以独立欣赏的艺术品。 这方面是最典型的。 罗丹的《加莱义民》就是一个例子。 “加莱义民”是罗丹委托于1884年由与英国隔海相望的法国西北部加莱市建造的一座纪念碑，以纪念英法百年战争期间拯救这座城市的六位烈士。法国。 1347年，英法百年战争期间，围攻加莱城的英国国王爱德华三世同意在攻克城池后赦免加莱人民，条件是该城选出六位当地名人身穿衬衫，赤脚，光头，脖子上挂着绳子，向加莱献祭。 英国国王将加莱城的钥匙交给了他，然后为该城的人民而死。 于是加莱首富厄斯塔什和另外五名志愿者按照要求前往英国国王的营地交出钥匙，准备牺牲自己来拯救整个城市。 他们被这六人的义行所感动。 后来，在英国国王和王后的劝说下，爱德华三世赦免了他们。 这部作品本身的性质是一座纪念碑，但在罗丹的构思中，他试图将人物置于真实的场景中，并利用不同人物的性格和气质来表达他们为拯救城市而牺牲的伟大精神，因此他建议取消雕塑的底座，直接放置在地面上，让观众深入作品，体验作品的悲壮氛围。 罗丹溶解雕塑底座的方法是一个根本性的改变，后来成为现代主义雕塑的典型特征。 一方面，将雕塑直接放置在地面上，打破了古典雕塑的欣赏方式，因为底座上的雕塑始终是物体的象征，是神圣不可侵犯的。 观众只能仰视才能欣赏。 从正面看的更多。 取消底座后，这种神圣性就被消除了，使雕塑成为真实物体的替代品，成为现实中可触摸的物体； 另一方面，底座的取消使得作品能够在现实空间中独立地创造出自己的艺术空间，尤其是像《加莱义民》这样的群雕。 他们所处的空间的作用是创造这六位烈士前往英国国王营地的过程。 雕塑中的沉重气氛，则雕塑周围的环境就变成了事件发生的情境，观者在这一场景中成为了事件的直接见证者。 这种空间的扩展和情境的再现是我们之前带来的。 这是带有底座的雕塑无法达到的效果。 事实上，在罗丹之后，现代主义雕塑开始抛弃底座，直接将所创造的形状置于现实空间中。

奥古斯特·罗丹之吻 大号 184 厘米 x 112 厘米 x 110 厘米

石膏 1888-1898 罗丹博物馆收藏

亲吻侧

在讨论罗丹雕塑的审美特征时，不少研究者都强调：“罗丹的美是一种从特殊事物中挖掘出来的个性和特征，是一种尊重自然的真实观看态度。” [3] 确实，罗丹雕塑的美学特征来自于他对现实主义创作理念的坚持，而这种现实主义的提炼就是力求在作品中表现出不同人物的个性和特点。 但这种现实主义观念背后的精神追求是什么？ 其实这里最重要的一点就是他对人的重视，尤其是对人自身的情感和欲望的重视。 与以往的古典主义相比，这意味着对人的重新发现。 罗丹之前的著名雕塑家，如吕德、卡波等，他们的雕塑固然重要，具有很大的感染力，但他们作品中的人本质上并不是真实的人，而是从大量的现实中抽取出来的。 从人物形象中提取出来的一种普遍的代表性符号，它是某种精神的象征，如《马赛曲》所象征的无畏的革命精神，或者《舞曲》所象征的音乐艺术的韵律和韵律等等。 。 罗丹则不同。 罗丹的雕塑最重要的是个体独特的精神。 即使是最具普遍象征意义的作品，如《思想者》，也有其独特之处。 另外，像《吻》这样的作品，虽然人物形象没有什么独特之处，但作品最重要的是它直接表达了人们的情感和欲望。 就像波德莱尔写的《恶之花》一样，它体现了人们的真实经历。 以粉饰的方式直接呈现，表达了一个沉浸在爱情中的真实而现实的人。 这在当时是极具颠覆性的。

罗丹的早期作品中，《青铜时代》（1876）是最能体现他表达人类现实精神的作品，尽管这部作品没有像早期的《扁鼻子的人》那样采用直接再现。 身体的某些特征被用来表达这种现实，但作品中表达的人的内在生命力是罗丹在其后期作品中始终坚持的。 《青铜时代》描绘了一个裸体站立的年轻人，左手举起，右手搁在头上。 当这件作品于1877年在巴黎沙龙展出时，人们曾因其逼真的再现而怀疑这是罗丹。 以真人模型复制制作而成，引起了不小的轰动，但最终证明，这件作品是罗丹细致观察和高超技巧创作的杰作。 然而，《青铜时代》的重要性并不在于真正再现身体的技术，而在于作品的人文特征，它表达了人类文明发展所带来的自我意识的觉醒。 它意味着精神和情感与身体的脱离，正如作品本身所带来的精神和情感从雕塑的物质材料中凸显出来一样。

奥古斯特·罗丹·巴尔扎克纪念肖像 275cmx121cmx 129cm 1898

罗丹博物馆藏品的正面和侧面

罗丹为他一生中的名人创作了许多纪念碑。 虽然造型各异，但表达现实的个性是这些作品的共同特征。 他表达个性的方式往往不被公众接受。 这些作品中，《巴尔扎克纪念碑》就是一个典型的例子。 1891年，罗丹接受作家协会的委托，为巴尔扎克纪念碑创作雕塑。 之后，他做了很多准备工作，包括重新阅读巴尔扎克的所有作品，收集有关巴尔扎克外貌的资料，并要求为巴尔扎克制作一座雕塑。 生前做过衣服的裁缝重新做了一套衣服作为想象作家身材的参考，去巴尔扎克的家乡寻找一个酷似巴尔扎克的模特等等。罗丹为这部作品创作了不同的草图，但当最终的时候草稿最终在1898年的沙龙上展出，引起了很大的争议。 罗丹的雕像中，巴尔扎克是一个头发蓬乱的不修边幅的男人，穿着睡衣，双手藏在睡衣里，昂着头，仿佛正在沉思他的小说。 正是这种不同寻常的表达方式，导致该作品被记者调侃为“企鹅”“麻袋麻袋”，作协也拒绝接收该作品。 直到罗丹去世22年后，该作品的铜像才正式安装。 巴黎街头。 《巴尔扎克肖像》改变了以往古典雕塑美化物体的传统。 他要表现的是一个现实的巴尔扎克，而且是处于创作状态的巴尔扎克。 正是对个性与现实的坚持，让罗丹的作品超越了那个时代的意识，脱离了古典主义的传统，为雕塑艺术开辟了新的方向。

奥古斯特·罗丹《地狱之门》第三稿 109.8 厘米 x 73.7 厘米 x 28.5 厘米

青铜器，约 1881-1882 年 罗丹博物馆收藏

罗丹的艺术始于现实主义精神。 无论是形式的处理、空间的拓展，还是对真实个体的人的重新发现，这些都是罗丹雕塑不同于以往的贡献。 他的作品不仅在当时打开了现代主义雕塑的大门，而且即使在今天再看，仍然具有令人震惊的力量。

[1]【法文】罗丹书，加塞尔着，《罗丹的艺术论》，傅雷译，中国社会科学出版社，第2版，2001年4月，第128页。

[2] [美]HH阿纳森，《西方现代艺术史》，邹德农、八柱石、刘珏译，天津人民美术出版社，第2版，1994年2月，第50页。

[3] 何正光主编，张光启等着，《罗丹》，河北教育出版社，第1版，2005年1月，第27-28页。