城市雕塑作品的构思与构思和职责

城市雕塑的底座与室内展示雕塑的底座不同，城市雕塑的底座属于不同的类型。 以前的作品不是针对特定地点构思和创作的，因此它们可以移动，可以改变展示位置。 虽然设计者还要考虑观众的视觉效果等问题，但一般来说，它是一个非永久性的预制座椅。 城市雕塑的基础不同。 一方面，它是城市雕塑作品不可分割的一部分，与作品的立意、构图以及从主题内容出发的艺术处理有着非常密切的关系。 另一方面，它是雕塑作品与周围环境接触的重要手段之一。 因此，在城市雕塑作品构思的初期，应将底座与雕像视为一个有机的整体。 长期以来，由于我国城市雕塑的不发达，一些雕塑家缺乏这方面必要的知识和应有的细心，往往只是按照给定的尺寸制作雕塑，由建筑师来匹配底座。 虽然有些建筑师凭借雕塑艺术素养取得了令人满意的效果，但往往由于缺乏完整的构思和严谨的整体设计，雕塑与底座硬生生地分离，整体效果不佳。 作为一个城市雕塑家，如果他只是忽略了雕像的底座，那么他实际上就放弃了一种表达意图的手段。 基座的构思以及设计师和雕塑家不可推卸的责任。 基地首先与城市雕塑的创作理念、理念和主题密切相关。 古哦纪念碑一般都有较高的基座。 古罗马甚至将皇帝的雕像放置在高达30多米的柱子上。 他们创作意图的一个重要因素是统治者要求神化自己，使他们飞上天空，让人们感到自己的渺小。

高底座成为体现这一主题的手法之一。 现在，最近许多纪念性雕塑都采用了较低的基座。 这是因为思想观念发生了很大变化，纪念对象不再局限于统治阶段，抛弃了神化纪念对象的传统观念，努力使其更加贴近大众。 罗丹在这方面的突破性尝试上文已经讨论过。 一些城市雕塑的作者在设计完主体雕像后，在底座上添加了一些辅助的圆形雕塑或浮雕。 基座用来丰富和补充主体雕像，两者在思想内容上相互融合。 这是一种常见的做法。 法国现代著名纪念碑雕塑家布德尔为阿根廷首都布宜诺斯艾利斯设计的阿鲁贝尔将军纪念碑底座周围有四尊寓言雕像：“胜利”、“自由”、“权力”、“雄辩”、为了阐明阿根廷解放者和国家缔造者的不朽工作。 这位雕塑家创作的密茨凯维奇纪念碑在底座正面增设了一尊手持剑向前飞翔的女神雕像，以强调这位伟大诗人的战斗精神。 南斯拉夫卢布尔雅那市的“解放战争烈士纪念碑”。 主雕像是一群人欢迎士兵。 底座的四个角镶嵌着高浮雕，表现了法西斯统治下人民遭受的迫害和斗争，从而更加具体地阐明了这一点。 主要雕像的主题。 马德里的哥伦布纪念碑在哥伦布雕像下方高大的哥特式底座的四个侧面有四个浮雕，描述了航海家哥伦布的一生。

从欣赏的角度来看，在底座上放置一些实质性的圆形雕塑或浮雕可以让观众靠近。 不适合观看较大的主雕像，而是欣赏较小的副柱或浮雕。 加深对城市雕塑作品主题和内容的理解。 但我们也看到，一些城市雕塑（主要是西方的）底座上有过多的圆形雕塑或浮雕，在思想内容上起不到任何作用，淡化了主体雕像在艺术上的吸引力。 。 应该说，与其摒弃，不如保留艺术语言的精炼和主体的突出。 有些城市雕塑直接利用底座作为雕塑构图的一部分，以烘托意境，有效凸显作品主题。 圣彼得堡 Falconet 设计的“彼得一世纪念碑”以一块巨大的波浪花岗岩为基础。 其向前翻滚的造型与彼得一世跃马雕像的轮廓紧密结合，极大强化了彼得一世克服重重困难的俄罗斯改革家的动人形象。 规则而笔直的几何底座不可能产生如此感人的艺术力量。 位于丹麦哥本哈根朗利尼湾海滨公园的著名铜像“海的女儿”，是以一块巨大的卵石为原型的。 一方面，其弧线造型与雕像的S形动态融为一体。 另一方面，巧妙地指出了小美人鱼的生存环境。 城市雕塑的底座还可以处理与雕像相关的部分道具，以表达作品情节所需的环境，最终达到烘托气氛、明确主题的目的。 著名的古希腊城市雕塑《萨莫德拉克的胜利》。 这座迷人女神雕像的底座雕刻着船头的图像，说明她从天而降，刚刚降落在一艘希腊船上，以保护希望。 海军击败埃及侵略者的阴谋。

对底座的这种处理有助于人们理解和认识雕像的意图。 一些纪念雕像的底座具有象征意义。 20 世纪 60 年代在莫斯科竣工的“马克思雕像”是用一整块花岗岩凿成的。 它的顶部由实心材料制成，底部由虚拟材料制成。 它既雄伟又大胆。 作者的想法是将马克思比作神话中的大地之神安泰，他像岩石一样深深扎根于大地。 一些大型或超大型城市雕塑需要较高的底座，才能提升到必要的高度，形成城市立体轮廓的重要组成部分，以发挥其强烈的艺术感染力。 这种类型的底座通常被设计成类似于雄伟的建筑。 纽约自由女神像的底座是一座博物馆。 前苏联著名的群像《工人与女农民》就是以1937年巴黎国际博览会上的苏联馆为蓝本的。 巴西里约热内卢郊区的救世主基督雕像高36米，底座被设计为山顶一座可容纳150人的教堂。 此类基础建筑的功能与雕像的主题内容直接相关。 关于底座的尺度和比例，前苏联纪念碑雕刻家托姆斯基提出：“无论我们的情况如何，纪念碑底部到底座的垂直线的高度应该等于雕像的高度。” 也就是说，雕像与底座的高度比例为1:1。 他创作的一些城市雕塑，如基洛夫纪念碑、果戈理纪念碑，确实是按照这个比例加工的。 然而，纵观历史上许多著名的城市雕塑实例，就可以看出这个结论过于绝对。 以城市雕塑类型之一的纪念性雕塑为例。 底座的高度也有很大不同。

例如罗马卡比托利欧广场的“马库斯·奥勒留骑马雕像”高4.2米，基座高仅2.4米。 威尼斯圣托瓦尼保罗广场上的“科莱奥尼骑马雕像”高3.5米，但底座高7.9米。 座位高度为17米。 罗马图拉真皇帝雕像高10米，放置在36米高的柱子上。 实践证明，1:1的比例是稳定、合适的，能够保证雕像有更好的观赏效果。 但拘泥于这个比例，会极大限制城市雕塑的多样性和丰富性。 城市雕塑底座的高度（包括雕像与底座的比例）主要由两个因素综合决定：作者想要表达的具体思想和艺术效果； 以及周围建筑环境或自然环境的空间尺度。 如前所述，古罗马帝国对图拉真石柱的处理是有特定的思想和艺术意图的。 这一技术后来被罗马的安东尼纪念柱、法国巴黎的旺多姆纪念柱、俄罗斯圣彼得堡的亚历山大纪念柱等多次重复使用。 虽然每个环境的空间大小不同，但其主题意图的本质是相同的。 罗丹不愿意给“加莱义民”群体加个基座的设计意图也很明显。 如果底座周围有补充的辅助雕像，那么自然要增加底座的高度。 乌克兰哈尔科夫的诗人舍甫琴科纪念碑，底座周围有16座圆形人物雕塑，螺旋状排列，所以6米多的主雕像有一个12米多高的底座。

圣彼得堡亚历山大剧院前广场上的叶卡捷琳娜二世纪念碑。 主雕像高4.3米，底座高9.9米。 她的权臣雕像排列在基座周围作为补充。 威洛克基奥制作的威尼斯圣特罗瓦尼-保罗广场上的雇佣兵队长科莱奥尼骑马雕像之所以​​采用较高的底座，还有其他原因。 广场虽小，但周围的教堂建筑却很高。 由于广场面积较小，雕像不能做得太大。 为了使纪念物显得更高，必须抬高底座以防止其下沉。 底座太高，一般不利于观赏雕像。 如果使用高底座来达到特定的效果，那么雕像需要有非常清晰的形象。 因为观众不可能近距离观看，只能依靠形象的表现力来打动人。 南斯拉夫的奥古斯丁为瓦丁娜制作的苏军纪念碑，用高耸的五角星形平面形成多条向上的线条，顶部的胜利女神雕像高举双臂，发展和延伸了底座的韵律，它的图像仍然清晰。 。 几内亚科纳克里的《11月22日反对雇佣军入侵纪念碑》中，高大的纪念碑上三组人的肖像不够大，显得精致，形象也不够简洁。 其效果还不如匈牙利布达佩斯的苏军纪念碑。 手持象征和平的橄榄叶的女子雕像底座较高，体积比例和形象较好。 城市雕塑基地的规模和比例确实与雕塑的立意、构图、情感立意和艺术表现密切相关。 比较一下前苏联著名群像《工人与女农民》的两个基座，先是在巴黎，然后又搬回莫斯科，就很能说明问题。

1937年的巴黎，苏联展览馆34米高的阶梯式建筑作为雕像的底座。 气势磅礴，富有韵律，两者有机地结合在一起。 底座有效凸显了雕像在蓝天的“飞翔”。 雕像回到莫斯科后，自然不可能再为它们建造这么大、这么高的基座了。 他们只需要一个12米左右高的底座。 雕像前设计有一个纵向的长方形水池。 看来建筑师极力利用水池中的倒影来营造高底座的错觉。 但底座太低的问题无法从根本上解决，导致整组雕像如雄鹰展翅般坠落在地。 将基地的规模与周围环境联系起来进行设计，在古代已经有过多次实践。 在米开朗基罗设计的罗马卡比托利欧广场上，他首先将古罗马骑马雕像“马可·奥勒留”移走，为其配备底座，然后在广场上建造建筑物，使骑马雕像的总高度等于广场一侧的博物馆大楼一楼屋檐。 莫斯科红场上，原址（现在的列宁陵墓对面）的“米宁和波佐尔斯基纪念碑”的高度等于其后面旧购物中心柱廊的高度。 但这种方法只解决了立面上的效果问题，并没有解决空间上的透视效果。 事实上，人们看不到立面图上的效果，只能感受到空间的透视效果。 19世纪法国建筑师卡布里埃尔设计的巴黎路易十五广场，从广场南面的河边望去，国王的骑马雕像与克罗列夫斯基街两旁的部长级建筑一样高。 在建筑物之间的“相框”中。

计划在北端建造的马格达林教堂圆顶上的十字架从透视角度也正好落在国王雕像的顶部。 这种良好的空间透视效果是通过仔细考虑底座高度与周围环境尺度的关系来实现的。 巴黎路易十四骑马雕像和法国南锡德尼斯拉广场雕像的例子，清楚地说明了底座高度与周围建筑环境规模之间的密切关系。 前者基座的高度使得以天空为背景的广场内任何角度都可以观看雕像，并且其形象不会与周围的建筑背景混淆。 后者基座的高度使得从27°垂直视角观看时雕像以天空为背景，且不与建筑背景混合，保证了从27°垂直视角观看雕像时能有清晰的视野° 最佳视角。 图像。 佛罗伦萨苗圃广场上斐迪南一世骑马雕像的规模和基座确保了从广场的各个角度看它都在建筑背景的框架内，并且不会被屋檐的水平线所隔开。建筑背景。 因此，确定城市雕塑作品的底座尺寸，首先要考虑主题内容、构图构思的需要，同时还要考虑到周围空间、建筑环境、自然环境等。可能是完美装框的照片。 亨利摩尔不喜欢他作品的建筑背景。 他担心建筑物背景上的水平或垂直线条会使雕像变得难看。 事实上，他担心的情况有时可以通过调整底座改变画面构图来避免。 对于基座与雕像艺术风格的协调问题，前苏联雕塑家托姆斯基指出：“基座的建筑处理应始终以纪念碑的雕塑特征为基础。

“这句话有道理，它曾经举了两个例子，俄罗斯雕塑家奥比申制作的莫斯科普希金纪念碑，轮廓复杂，服装图案变化丰富，动态微妙，如果底座处理得太简单，那就很难了。”底座上添加了与衣服垂直线条相匹配的竖琴和橄榄枝，这些处理和底座边缘的锯齿形轮廓与雕像和谐相关。位于圣彼得堡的纪念碑19世纪俄罗斯雕塑家科兹洛夫斯基的苏沃洛夫雕像，螺旋展开的雕像和光滑的圆柱形底座，雕像身着华丽的甲壳，与饰有铜质浮雕和层层线脚的底座非常和谐，采用西方古典手法的雕像与底座搭配为三种-西方古典柱的舞台风格（檐、柱身、底座），而中国古代宫廷雕塑、墓葬雕塑则与传统须弥座相搭配。 互相呼应、和谐。 作为建筑形式的基础，它虽然比较抽象、笼统，但也具有各种情感和性格的表现力。 伦敦马克思墓碑，底座的坚固与头部的厚度融为一体。 朝鲜平壤千里马铜像腾飞的姿态与具有强烈上升动力的底座形成一个有机的整体。 莫斯科的加加林纪念碑有很深的凹槽，上薄下厚的圆柱形底座似乎是雕像垂直线条的延伸和发展。 位于作家故乡高尔基市的高尔基纪念碑，规则平坦的底座上附着着天然的大块岩石，这也起到了凸显年轻高尔基漫游俄罗斯大地的形象的作用，使作品更具无拘无束、自然。

在整个城市雕塑作品中，雕像是主角，底座则是陪衬和配角。 可以采用上下协调，也可以采用适当的对比，衬托出雕像的粗犷与流畅，用底座的简洁与精致来烘托，衬托出雕像的丰富与细腻。 但决不能让台变客为主，让客篡主。 一般来说，在各类城市雕塑中，装饰作品的基础较低，技法较为自由。 纪念性作品的基座往往具有更加庄严的特征。 根本不使用底座是底座处理的一种特殊形式。古代中美洲奥尔梅克巨石