中西方文化谁影响了谁的问题，只求在交流对比方法上

（福建秦始皇陵博物馆考古部）

摘要：本文无意解决中西文化谁影响谁的问题。 它只求在交流、比较的方法上达到中西文化一对一的比较关系，从而改善秦汉时期甚至更早时期中西文化的关系。 在文化交流中，鼓励建立参考体系，实现完整、科学、系统的文化交流比较。

关键词：对比创意，形成制作工艺展示环境

世界各地的艺术发展并不平衡。 艺术在其发展过程中相互影响。 有时，教育水平低的地方会影响教育水平高的地方。 世界人体雕塑艺术最早起源于古埃及，后被古希腊艺术家继承。 随着亚历山大东征开始泛希腊化，从而影响世界。 中国的雕塑艺术起步较晚，但也经历了自己的发展。 秦汉时期的陶塑将中国古代雕塑推向了艺术的顶峰。 那么希腊雕塑艺术对这种陶艺艺术有没有影响呢？ 。 本文将利用笔者在秦始皇陵发掘大型陪葬陶俑的契机，从艺术观念的形成、雕塑技法等方面探讨中西艺术的相互影响问题。以及陈列环境，以期给方家人提供一些建议。

中西艺术的交流比较必须建立在时间、空间的对应、材料、技法的对等的基础上。 这是讨论两者关系的基础。 过去，关于中西方交流的讨论主要集中在交流方式、西方是否影响东方、东方是否独立发展等问题。 然而，分析影响的想法一般是基于材料的出现、简单的形状和相似的图案。 这是不严谨、不科学的。 沟通和比较必须建立中西方的参照系。 这个系统必须包括艺术品的形成思想、材料、工具、制作工艺和展示目的等，然后分析、比较和吸收外部因素。 它创新本地因素，影响外部因素，最终恢复两者交流、比较的历史本来面貌。

一、人体艺术塑造理念比较

公元前1100年至公元前700年，古希腊创造了许多抽象或半抽象的图案。 因此，这一时期的希腊被称为“原始几何时代”或“几何图形时代”[1]。 古希腊的雕塑艺术形成于公元前7世纪至公元前6世纪中叶的古风时代。 这一时期的希腊雕塑主要吸收了地中海沿岸古埃及、古波斯等两大流域的数学知识，然后将数学知识融入其中。 在此基础上，几何构图设计转向形象设计。 古风时代的希腊雕塑主要采用木雕、石雕和少量陶泥雕塑。 它们的造型非常简单，雕刻材料主要是石头。 古希腊雕塑的繁荣始于公元前5世纪至公元前4世纪的古典时代。 这一时期的雕塑艺术以迈伦、波利克里托斯、菲迪亚斯为代表。 迈伦的“掷铁饼者”和波利克里特斯的“持矛者”以及菲迪亚斯设计的卫城雅典娜雕塑都是希腊古典时代的不朽作品。 这一时期的古希腊雕塑基本上都是石雕，少量的泥塑大多在30厘米左右。 雕刻手法以减法为主，但艺术风格由静态变为动态。 古希腊雕塑的传播始于公元前323年至公元前1世纪的希腊化时期。 在此期间，艺术中心从希腊本土转移到东方。 佩加蒙、以弗所和亚历山大都成为了艺术之城。 雕塑在题材和形式上都与希腊古典时代的雕塑不同。 基本上，他们从理想的人神、历史题材和英雄人物转向了普通的老人、儿童和乞丐[2]。 通过梳理古希腊雕塑艺术的发展历程可以看出，古希腊雕塑艺术继承自古埃及、古波斯等地中海沿岸； 雕塑的主体基本上是石头，木雕、泥塑还没有成为雕塑材料的主体； 雕塑的风格化和风格化技法基本相同，没有太大的变化。

在雕塑技法没有改变的前提下，希腊雕塑主要的艺术变化是题材和表现方式的变化。 为了更好地表现人体艺术，希腊雕塑不断引入黄金比例、人体解剖学思维等，力求使雕塑的姿势充满动态意识。 公元前5世纪，艺术家波利克里特斯写下了《真经》，要求雕塑家按照理想比例进行创作； 公元前3世纪，色诺克拉底将美定义为“对称、节奏和精确三要素”。 公元前3世纪，希腊人普罗提诺在《九人小组》中撰文与模仿者争论，反对模仿，关注雕塑的内心世界[3]。 艺术的发展就是改变古埃及减少深度的绘画方法，走向固定的规则和规则范围内的自由，走向追求精神活动，用技法表现动态，最后走向透视原理来实现理性。 以上所有内容均已显示。 希腊艺术家的理想主义创作原则本质上是利用科学的测量、分析和实验方法以数学模型的形式塑造人体[4]。

中国没有成熟的人体解剖学，无法形成黄金分割的比例关系。 战国中后期至西汉时期的《黄帝内经·灵枢·骨都第14号》记载了中国传统的人体比例观点。 在这篇文献中，通过黄帝与伯高的对话，参考身高七尺五寸的人，利用穴位来实现粗略或模糊的人体比例。 用“耳后骨宽九寸，耳前耳门宽一尺三寸”和“两颧骨间，相距七寸”来确定人脸的横向比例； 用“两胸之间，宽九寸半”，“两大腿之间，宽六寸半”，“脚长二寸，宽四寸半”来确定横向比例人类的身体; 用“从角到柱骨，一尺长”。 如果在腋下看不到，则有四英寸长。 自腋下至臀，长一尺二寸。 从臀到臀，长六寸。 从臀到膝，长一尺九寸。 从膝盖到外踝，长一尺六寸。 外踝至荆骨，长三寸”；“肩至肘，长一尺七寸； 从肘部到腕部，一尺二寸半长。 从手腕到中指的一段，长四寸。 这一段到最后，长四寸半”来确定人体各个肢体之间的比例。这种比例关系不同于古希腊的黄金分割比例关系。粗略粗略的比例是完成传统的基础。中国意象雕塑。

秦始皇陵出土的陪葬陶俑无论在雕塑思想还是雕塑技法上都与希腊雕塑艺术有所不同。 秦兵马俑的人体雕塑以圆柱体或近似圆柱体的躯干为中轴，左右平衡对称的受力点，像钟表一样，表现身体、数量、形状、质量和对象的其他因素，即稳定、安定、丰富。 ，积累力非常强。 对人体比例和身体结构的一般规律有比较熟悉的把握。 在形神把握上，他将外在形象与内在精神气质融为一体，体现了“神从形而生”的审美规律。 [5]可见，秦兵马俑的人体雕塑已经完全脱离了古希腊几何构图和黄金比例的束缚，更加追求雕塑的内心世界，即利用身份、身份、服饰，甚至兵马俑本身的微妙之处。 眼睛和面部表情的变化展现了雕塑的内心世界。

秦兵马俑一号坑的大型泥人在实物雕塑方面也参考了《黄帝内经·古都第十四号》中的某些比例信息。 在早期的意象阶段，陶俑大多遵循粗略的比例关系。 个别陶俑的制作受制作本身的影响，并不是按照黄金分割比例完成的。 比如T22-G9：12号中级军官雕像，头部不细致，但从整体比例来看，头部显得极小，身体与头部不成比例，手臂显得非常长； T20-G11:32 装甲步兵人像的手臂很短，下半身太长； T22-G9：9号装甲步兵雕像。 虽然手掌和手臂的关系很奇怪，但从手掌的制作来看，制作者对手部的质感和形状把握得很好。 但它极其脆弱[6]。 陶俑的制作者在制作陶俑时遵循一定的比例关系，但这种比例关系并不是绝对的。 这是意象的结果，也体现了一种粗略或模糊的比例关系。

通过比较，从艺术理论的形成来看，中西方所走的道路是不同的。 古希腊遵循几何构图和黄金分割，强调对艺术品的模仿，而不是雕刻的内在程序图案； 而中国传统则依赖于图像构图，强调粗糙或模糊的比例关系，并雕刻面部表情。 注重内心而忽略模仿，注重整体而忽略部分。

2、人体艺术雕塑技法比较

古希腊的雕塑材料主要是大理石，但随着自然资源的开发，也对造船用木材、雕塑用青铜、金矿、银矿等矿产资源的开发利用起到了促进作用，极大地促进了雕塑艺术的发展。 该材料提供了更广阔的空间[7]。 但希腊雕塑仍以大理石为主，流传的大多是成熟的艺术风格，而雕刻技艺却很少流传。 西至西西里岛，东至中亚、印度，北至里海沿岸的博斯普鲁王国，至赤道非洲的几内亚王国，都有大量的石雕，而仅有少量的石雕。泥塑，所以雕刻技术是基础的。 同样，这些希腊雕刻技术与当地的技术和艺术相融合，创造出新的雕刻技术，成为原创艺术，甚至艺术风格也有本质的不同。

古希腊的雕刻风格技法继承自古埃及，利用雕刻、雕刻、凿刻等手法，将一整块石头慢慢还原成雕塑家脑海中的形象[8]。 古希腊雕塑经常使用一些外部辅助设备，例如水箱、标线机等。在雕塑放大阶段，为了准确找到横截面线，还特意制作了一个特制的水箱，并且控制水量以准确找到雕塑。 横向线条[9]，石雕讲究整体性，避免过度切割，造成线条不平衡，甚至比例失调。 石雕没有泥塑切割、增加的方便，必须十分注意雕塑的比例和解剖手法。 但古希腊的泥塑高度在30厘米左右，数量不多。 造型比较简单，对雕刻的要求没有石雕那么高； 石雕基本上都是在100-300厘米之间，圆形雕塑和浮雕很多，都是以人物形象为主，比如帕特农神庙的“命运三女神——克洛托、拉克西斯和阿特罗波斯”和“男”在雅典。 神像——狄俄尼索斯、《埃莉斯》等，常见的技法有雕花、雕花、凿花等。

秦兵马俑的雕塑风格基本上分为两部分，物理结构部分和最终的雕塑绘画部分。 秦兵马俑最关键的不是后来的雕塑部分，而是早期的躯干雕塑。 没有大造型的出现，就无从谈及后来的雕塑技法。 秦兵马俑躯体的塑造占据了整个秦兵马俑雕塑制作时间的40%以上。 没有大形体的完整承载，艺术就缺乏雕塑的支撑，就像希腊雕塑没有石头，就不会有雕塑。 雕塑般的可操作身体。

泥制秦武士的巨大体形决定了最终雕塑对象的形象。 也就是说，泥胎的制作决定了所雕刻的高级军官俑、中级军官俑和低级士兵俑的类型，甚至决定了武士俑和跪射俑的类型。 雕像的姿势和形状； 虽然都是用泥条完成大型造型，但泥条围成的裙子的直径决定了俑的身高、胖瘦和穿衣的多少； 同时，泥条盘建筑的作用也是为了解决陶俑本身的承重问题。 如果泥条围成的裙子无法承受陶俑本身的重量，无法站立，后续的雕塑就无法完成。 可见，泥条塑造的陶俑的大形部分非常重要，但希腊雕塑并不需要解决泥塑本身的承重问题。 这正是秦兵马俑雕塑技法与希腊雕塑不同的地方； 解决了泥条承载所塑造物体重量的问题，这正是秦俑的精髓。

从西周中后期开始，山西晋侯墓地和周原遗址就出土了大量的三足瓮。 这些三足瓮的高度均在百厘米以上，采用的技术是用泥条砌筑； 到了秦汉之际，特别是战国秦时期，秦人自己也用泥条制作了大量高宽60厘米以上的茧形壶。 这些器物的制作工艺可以直接为秦兵马俑提供泥条建造技术。 泥条本身的搓、捏、绕、砸、拍、擦、压、拍等创造出大型造型，虽然不属于雕塑技法，但它们在秦兵马俑的制作中发挥了重要作用。

将泥体雕刻成较大的形状后，即可使用雕刻技术。 制作者将“圆雕、浮雕、线雕有机结合起来，运用塑、堆、​​捏、贴、刻、画等民间画家常用的六种技法”。 传统技法用于表现三维图像的体、量、形、神、色、质等艺术效果[10]。 胡林贵先生还表示，秦兵马俑成型后，还要进行第一阶段的成型。 根据物体的不同部位，在轮胎上添加一层（或多层）不同厚度的泥，是除初始形状外的第二层泥[11]。 秦兵马俑的各种雕刻手法也是以泥条为基础的。 它是在施工后的二次粘土上完成的，所以秦兵马俑的雕刻技法分析都是以粘土为基础的。 以上是对雕塑技法的分析。 季玲玲在《秦兵马俑雕塑技艺研究》一文中认为，雕塑采用堆、塑、围、捏、贴、雕、画、压、打、刮、挖、擦等造型手法、研磨和摩擦[12]，尽管也提到了厚内层的成型。 有两大步骤：造型和面雕，但两者在雕塑技法上是混为一谈的，绘画不能算是雕塑技法。

回泥和覆泥虽然都是加泥，但是侧重点不同。 补泥是指对同一位置进行一次或多次加泥； 覆泥是将泥条覆盖在整个陶俑上。 ，这两点是雕塑的基础。 覆泥的目的是为了完成整体雕塑，并在盘绕泥条的胎体上形成凹凸不平的界面。 利用这种凹凸不平来增加覆盖泥的附着力，从而可以在覆盖泥上进行雕刻、凿刻、刮擦等操作； 而复合泥是由于刮擦过多造成的，或者为了更好的凸显线条的走向，可以通过增加复合泥的用量来改变。 秦兵马俑的雕刻手法基本上不是单一使用的，而是在某个地方混合使用了几种不同的雕刻手法。 例如，在陶俑五官的塑造上，运用了捏、贴、刮、压、擦、磨、刻、刻等技法。 特别是耳朵，用泥塑造了大形状，然后用刮刀去除了凹陷的部分。 使用挖洞手法，挖出耳朵的轮廓； 如果是胡须，先放在泥上，然后用雕刻的方法去掉较高的泥面，并在泥面上画浅槽； 盔甲钉、发绳和辫子。 、冠带、飘带、履带等都是用泥条手工制作而成，然后粘贴上去的。 当多余的时候，它们就会被剃掉。 最终显示的就是要显示的图像。

绘画与雕塑的结合是秦兵马俑区别于古希腊雕塑的又一特点。 绘画是用软笔或画笔在秦兵马俑的表面涂上一层颜色，以象征服装或肤色。 绘画不是一个简单的过程。 一般秦兵马俑的表面都会涂生漆，而且大多是在生漆上进行彩绘； 有的陶俑在彩绘时，在陶俑表面铺上一层纱布或丝织物。 但也有将绘画直接涂在陶俑表面的陶俑，如2012年出土的K9901：4号泡钉俑[13]，将绘画直接涂在陶俑表面，目的是增加绘画与陶俑之间的附着力，使绘画能够长期保存。

常景峰认为，古希腊雕塑和秦兵马俑雕塑都是以服务宗教为目的[14]，但所处的展示环境不同。 寺庙建筑的装饰上展示着古希腊的石雕。 秦始皇兵马俑是作为陪葬品展示给秦始皇的。 温和的地中海气候给了古希腊人广阔的露天活动和运动场所。 四年一度的奥运会上，来自各个城邦的运动员赤身裸体参赛，他们强健的体魄为雕塑家们提供了难得的美丽典范。 获奖者被模仿，直接作为模特进行模仿； 而这些运动员的体态作为神的形象镶嵌在古希腊的建筑装饰上，进一步凸显了雕塑艺术本身的魅力。

公元前5世纪典型的希腊群雕是奥林匹亚宙斯神庙（公元前460年—公元前450年）和雅典帕台农神庙的装饰雕塑。 后画廊的浮雕长160米，高160米。 1米的空间内雕刻了490多个动态人物和100多匹马； 雅典帕特农神庙奥内索斯的“命运三女神——克洛托、拉克西斯、阿特罗波斯”和“男神雕像——迪”、“伊莉斯”等，都作为神庙的山墙饰而存在； 半人马与青金石之间的战斗以及帕那辛娜节的雕刻细节都被用作摊位。 存在中间装饰。 Nereides纪念碑（公元前390年 - 公元前380年）是桑托斯古风时代的杰作； 摩索拉斯陵墓（公元前350年）的巨大雕像高约300厘米，出土于土耳其博多鲁姆[15]。 又如《垂死的高卢人》表现了受伤后痛苦的表情，《杀妻自杀的高卢人》表现了失败后不甘受辱的叛逆精神。 这两部作品都是对马百家的入侵。 “野蛮人”的惨败被用来赞扬阿达罗斯国王（公元前241年-公元前197年）胜利的骄傲[16]。 早期的古希腊雕塑都是寺庙山墙或坟墓前的装饰。 这些艺术品最初受到建筑形状的限制。 然而，从菲迪亚斯开始，雕塑不受建筑形状的影响，他们考虑雕刻自己的形象、姿势和光线。 然而，展示的环境是一个开放的环境。

国内对秦兵马俑艺术风格的研究侧重于整体，而个体的讨论则主要侧重于个体的雕塑技法。 它模仿古代军阵的编队，排列有序，步调整齐，形成了完整的军阵体系。 这一宏伟的构图在中国乃至世界雕塑史上都是无与伦比的。 从题材的处理上来说，它不是秦军与敌军英勇作战的场面，也不是常见的车马出行，而是一次捕捉到蓄势待发的意义的机会。准备出发……而秦兵马俑的作者则利用自己的创作才华，创造了许多个性鲜明的武士，在统一中求变，在共性中凸显个性。 这说明秦兵马俑的展示方式兼顾了整体性和个性性，是艺术的完美统一[17]。 雕塑不作为建筑的附属品，展示环境是一个封闭的黑暗世界。

从陶俑的展示手法来看，每个特定的人物都有特定的展示手法。 兵马俑的阵型是一个统一的整体，这就要求兵马俑是统一的，但指挥部队的将领却是不同的。 军方高级官员身高196厘米。 这个身高，让他们与普通士兵相差甚远。 在动态上，他的双脚稍微分开，他的头是直立的。 虽然幅度不大，但一点也不生硬。 很符合他的威严气质。 从形象上看，他是一位身经百战的老兵。 多年的训练都体现在他的脸上。 它体现了一种独特的真诚和稳定[18]。 无论是站在军阵内欣赏，还是站在军阵外远远观望，都能立刻感受到心中的信任。

最大的古希腊雕塑展都矗立在寺庙上。 远远望去，给人一种庄严、威严的感觉。 当与地中海风格的山地和近海地貌搭配时，可以最大限度地展现神的威严。 人类的渺小，雕刻的曲线和爆炸性的动态美被外部环境衬托出来。 高耸的山脉，雄伟的神庙，还有神庙柱子上威严的神像，让渺小的人类从心底里感到恐惧。 秦始皇兵马俑陈列在地下的地下隧道中。 唯一欣赏它们的人就是秦始皇，远近兵马俑的身份是通过个人气质来表达的。 例如，兵马俑的精神号T1：G2：9在人物上的描绘是不同的。 他面容憔悴，身形消瘦，人物的眉目中都流露出一种忧郁的情绪，与其他陶俑不谋而合，无形中相互映衬。 ，士兵与中级军官之间，中级军官之间，大家与高级军官之间，这种衬托不是依靠外部环境，而是依靠每个人物之间的内在关系，形成一种更精彩程度比古希腊的雕刻还要震撼。

通过对比古希腊和秦兵马俑的人体艺术，两者在形成理念、雕塑手法、甚至展示环境等方面都没有深入的交流。 秦始皇陵出土的陶俑，在礼制上是传统祭祖和陶俑的延续； 从技术角度看，传统泥条施工技术的应用，彻底解决了陶俑本身的制作问题； 从“大”、“写实”风格上来说，“大而喜”也是整个秦人文化的体现。

古希腊雕塑继承了古埃及。 雕塑家在古埃及语中的含义实际上是使人活着的人[19]。 古希腊艺术家模仿自然现实，直接对物体进行素描，并运用理性解剖和透视作为艺术创作的基础。 原则上是直接利用水箱、打点机来实现雕、刻、凿工艺，最终以寺庙建筑装饰的形式表现出来； 而秦兵马俑的雕塑则以形象为基础，采用粗略或模糊的比例，甚至以面相学和中医穴位知识为辅助，结合传统的泥条塑造出大的造型，并采用各种组合方式。以大形状为基础的手法来表现个体与个体以及整体之间的关系。 互相炫耀的方式。

希腊古风时代的雕塑以古埃及、古印度和地中海沿岸的美索不达米亚为蓝本。 然而，经过数百年的学习和模仿，他们创造了希腊古典时代灿烂的雕塑艺术，并通过希腊文化的传播传播到葱岭以西。 面积广阔。 首先，古代雕塑的艺术观念并没有体现在秦兵马俑的雕塑上； 其次，古典时代的雕塑技法在秦兵马俑的制作和绘画中并没有得到一定的体现； 最后，没有希腊化时代的直接证据。 秦汉时期，很多人通过某种渠道来到中国。 即使到了秦汉时期，他们也没有用他们熟悉的观念和雕刻技术来制作秦兵马俑。 这只能说明两人对雕塑艺术的理解并不深刻。 联系人。

（本文得到陕西省考古研究院焦南峰先生、西北大学文化遗产研究所梁云先生指导，谨致谢意。）

笔记：

[1]程潜，中西古代设计艺术思想渊源初探，武汉理工大学硕士论文，2002年，第44期

[2]谭红梅，希腊化时期雕塑艺术的创新与回顾，南京师范大学硕士学位论文，2007年，1

【3】同【1】46-47

【4】胡敏，中西人体美观念及其表现形式比较研究，华中师范大学博士论文，2

[5] Shaanxi Provincial Institute of Archeology, Archaeological Excavation Team of Qin Shi Huang Mausoleum Terracotta Warriors and Horses, Excavation Report of Pit No. 1 of Terracotta Warriors and Horses in Qin Shi Huang Mausoleum (1974-1984) Cultural Relics Publishing House, 1988.156

【6】Wu Lixing, Archaeological Notes—Craftsman·Function·Style, Social Sciences Literature Press, 2013.14-44

【7】Chen Heng, Hellenistic Research, Business Press, 2003.197

【8】Wang Baoling, Zhang Ning, Comparisons between Qin Terracotta Sculptures and Ancient Greek Sculptures, Wenbo, 1990 (5), 136-140

[9] Ding Jie, Comparison of Similarities and Differences between Chinese and Western Sculpture Spaces, Tsinghua University Master's Thesis, 2004, 12

【10】Same as【5】161

【11】Hu Lingui, A brief analysis of the production technology of pottery figurines in the Qin Dynasty and the Western Han Dynasty, Wenbo, 1987 (1) 86-88

【12】Ji Lingling, Research on Sculpture Techniques of Qin Terracotta Warriors, Xi'an Academy of Fine Arts 2011 Master's Thesis, 15

[13] Zhang Weixing et al., 2011-2012 Archaeological Brief of Qin Shi Huang's Mausoleum K9901, Qin Shi Huang's Mausoleum Museum (Third Edition, 2013), Shaanxi Publishing and Media Group Sanqin Publishing House, 2013.54-95

[14] Chang Jingfeng, Qin Terracotta Warriors and Greek Sculptures from the Comparison of Chinese and Western Art, Beauty and Times, 2004 (6) Part 49-51

【15】Compiled by Luca Mozarti, translated by Ying Qianqian, Xu Chen and Zeng Meizhen, British Museum, London, Yilin Publishing House, 2015.70-90

【16】Liu Wen, Movement of Silence—A Preliminary Study on the Comparison between Qin Terracotta Warriors and Ancient Greek Sculpture Art, Art and Design (Theory) 2009 (6) 259-261

【17】Same as【5】page 161

[18] Cui Bingli, On the Realistic Style and Cultural Connotation of Qin Terracotta Sculptures, Shandong University Master's Thesis, 2009, 7

【19】Written by EHGOMBRICH, translated by Yuyun, The Story of Art, Taiwan Lian Jing, 2012.75-114