龙德辉：川美雕塑系在融合中西艺术过程中的努力和尝试

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编者注

为庆祝四川美术学院造型学院雕塑系建校70周年，特开设脉络专栏，展示重要学术文献。 第三期是1964年《美术》杂志第5期上发表的龙德辉先生的文章《与劳动人民同命运》。这篇文章是川美雕塑家早期研究民族艺术的重要记录，反映了美国四川雕塑家早期对民族艺术的研究。 雕塑系在中西艺术融合过程中的努力和尝试。

“与劳动人民同命运”

【龙德辉先生简介】

龙德辉先生

龙德辉，又名龙秉龄，1932年10月出生，四川省达州市人。 1955年毕业于西南美术学院，留校任教直至1994年退休。现任四川美术学院雕塑系教授、硕士生导师。 历任雕塑系创作课程、基础课程教研组组长、雕塑系主任。 中国美术家协会会员、美术家协会四川分会理事、中国雕塑壁画艺术总公司艺术委员会委员、四川省城市雕塑艺委会委员、中国老美重庆分会理事教授协会会员，重庆美术学院顾问，四川美术学院老教授协会会员。

文本

与劳动人民同命运

龙德辉

1952年高中毕业，考入西南人民艺术学院。 这是一所新成立的革命文艺学校。 一踏入校门，映入眼帘的是“为工农兵”五个大字。 礼堂两侧的大墙上醒目地展示着党的文学思想和政策。 这些语录始终在熏陶着我们新一代的革命文艺队伍。 在党的关怀下，我踏上了革命文艺的征程。

当时，学校虽然有明确的文学艺术方向，但教学体制还没有完全转变，基本上还是从国外引进的体制。 我所接触和喜欢的雕塑几乎都是外国雕塑，而我对自己民族的雕塑几乎一无所知。 每个周日，学生们都会三五成群地去市区和距离学校三十多里的外国文学书店浏览外国雕塑手册。 毕业后，我干脆把所有的外国雕塑手册都买了回来。 不用说，我完全爱上了外国雕塑。

毕业初期，由于基础薄弱，急需提高。 那时我很注重基础练习，认为这是提高的唯一途径，所以除了教学工作外，我大部分时间都在写生和雕刻肖像。 一件又一件，年复一年，我一遍又一遍地温习基本技法，拼命追求人体的正确比例、解剖结构的清晰、服装细节线条的真实具体塑造、人物的表达。质地。 这虽然提高了塑造手法，但并不能解决创作中需要解决的一系列根本问题。 我第一次到农村去体验生活时，并没有从认真向劳动人民学习、转变他们的思想感情开始。 相反，我用好奇的眼睛去捕捉题材，找到了一个我亲眼所见的、能解释我在做什么的工作姿势，然后画了一些农民的衣服。 回到学校后，我开始创作素描。 尽管他们对春旱这样的重大事件表现出焦虑，但这远不是生产者对农作物的担忧。 虽然他们跟着抗旱救灾，但心里想要的却是等农民早点干完活，就可以高枕无忧了。 下来让我拍张照片。 浮在生活的表面，没有农民的感情，也缺乏对生活的热情，回到学校后，我遵循着所学的技法，运用到创作中。 或者雇个模特，穿上农家衣服，摆出创作所需的姿势，连衣服的折痕都忠实地复制。 有时，为了让衣服显得飘扬，我会以最快的速度打开风扇，吹模特的衣服。 如果还不行，我就找根导线，钩住衣服的边缘，把它们挂起来。 至于脸，五官很规矩，但看上去不像农民，更没有农民的情绪。 这样的创作并不能反映生活的现实。 我很少考虑要表达什么样的主题、思想、精神面貌，我只是想解释一下我在做什么。 作品无法感动他人。 事实上，他们甚至无法移动自己。

方向虽然定了，但路径和方法不对。 这是我在之前的基础训练和创作实践中所体现的。 这些都是艺术修养和艺术创作上的一些失败经验。

学院领导对我系国家雕塑遗产研究工作高度重视。 1954年开始，在研究所领导的关心下，对四川省雕塑遗产进行了广泛考察，积累了大量摄影资料供研究。 那时我还是一名学生，还不知道“宝”。

1954年7月创作中的龙德辉

1957年后，学校领导支持我系大部分教师前往四川省大足石窟。 我们睡在山里，花了四个多月的时间研究复制宋代石刻。 在那里，我明显地感觉到，这个民族的古代雕塑与我以前崇拜的外国雕塑完全不同。 这些宗教作品在内容上对人民是有害的，但其艺术成就却是可以学习的。 。 我们看到了许多非常富有表现力和感人的雕像。 我们首先被那些雕塑的精神状态和栩栩如生的表情所吸引。 比较几个不同时代的雕塑，我们也认识到，各个民族的雕塑都有自己的传统，在艺术上形成了自己独特的风格，在技法上也有自己的体系。 民族雕塑注重形式与精神并重。 雕像必须“有形”，更重要的是“有表现力”。 但“抒情”的基础是“形”，“形”的目的是“抒神”。 这是民族雕塑艺术相辅相成的两个方面。 为了塑造不同类型的理想人物，对雕像上的服装图案和丝带进行了不同的处理。 例如，用粗犷、飞扬的线条表现武士的威严和刚强，用抱身而轻飘飘的线条表现菩萨的温和朴素，用沉稳匀称的线条表现菩萨的威严和刚毅。佛陀的崇高。 作者借用它们来强化不同人物和情绪的表达，达到传达精神和意义的目的。 民族雕塑在造型上有自己的特点和规律。 他们寻求改变和协调。 造型概括简洁，造型清晰，古朴对比，主体突出。 采用浮雕与圆雕相结合的手法，将线条与形体融为一体，组合字幕。 重要地方的体量尽量扁平化，不必要的起伏尽量减弱，使主要表现部分更加突出、醒目。 服装图案的选择和处理也是严格的艺术性，而不是追求服装图案的真实起伏。 它们不仅表现身体姿态和气势，而且体现独特的性格和情调。 头部的形状也消除了不必要的肌肉起伏，并强调了眼睛和嘴巴的表情。 有的雕塑还注重姿态和气势的设计，让观者远远地就会被雕像的整体表情所吸引。 技法的训练与创作紧密结合，甚至从创作开始。 因此，精神与形式、内容与形式的关系，始终是紧密相连的。

1957年冬，大足北山石刻复制工作中，从左到右：

肖炼、龙德辉、毛超群

到了大足，让我对民族雕塑遗产有了初步的了解。 我看到了我民族雕塑语言的优秀特色，增强了我的民族自豪感。 我也认识到，传统的雕塑语言是由民族的气质、性格、社会历史决定的。 它是由人们传统的欣赏品味、风俗习惯所形成的。 新文化应该是民族性的、科学性的、大众性的。 我们现在才开始对其有初步的了解。 这三点是完整的要求。 为当今群众服务，必须研究传统雕塑语言和人民群众的传统欣赏习惯。 我开始消除对外来艺术观念的崇拜，但我的艺术观真正发生变化是在我经过分散劳动的锻炼，与劳动人民融为一体之后，我的思想感情发生了变化。

怀着改造自己的愿望和决心，我热情响应党员干部下放参加劳动培训的号召。 1958年春天，我们和我院其他30多名同志一起高高兴兴地奔赴农村。

起初我觉得向农民没有什么可学的，脑子里充满了普通知识分子的优越感。 后来，通过和农民一起吃饭、生活、工作，认真体验生活、劳动、思想、情感，我认识到了劳动人民的伟大，发现了自己与劳动人民的差距，逐渐变得豁达。 起来。 我们去的生产队，由于自然灾害，连续两三年缺粮。 当时正值春旱，供给不足，农民的生活更加困难。 我们还是和农民一起吃饭，有点难以忍受。 放假的那天，所有下放干部都会到乡下的餐厅去吃一顿丰盛的饭菜。 当时他们称之为“加铜”。 之后，他们会买一些糖果回家。 如果他们想吃东西，他们会在床上吃两个。 。 后来我想，要想与群众合而为一，就得下定决心，经过长期甚至痛苦的磨练。 这是我们面临痛苦考验的时候。 如果我们不真正树立与农民同甘共苦的思想决心，从长远来看，我们就无法很好地锻炼自己，培养与农民的共同感情和语言。 从此以后，我再也不会买糖，不再“加钢”了。

干旱的威胁尚未消退，生活极为困难。 那时，我和农民一样，脑子里唯一的念头就是抓好生产，改变山区面貌，开始把自己的命运与群众的命运结合起来。 当时我住的那家阿姨对我说：“老龙，你比刚来的时候瘦多了。” 我对她说：阿姨，减肥是坚强的开始。 一边过着生活的挑战，一边也在劳动中生活。 刚到农村的时候，肩膀上什么都扛不了，背上什么也背不了。 下雨天干活脱鞋，白嫩的脚走土路怕荆棘，走土路怕路滑，下田怕冷，走路怕石头。上山。 但农民们长满厚厚老茧的手和宽阔的脚什么都不怕，自然界的一切都乖乖听从他们的摆布。 有一次，我和几个农民一起改造了一个粪池，挖出蛹来杀蛆。 看到池子里全是排泄物，我不禁感到又脏又恶心。 这时，和我一起干活的两个农民卷起裤脚，从粪池里跳了出来。 他们用爪子围住了栅栏，把水箱里的蛆虫全部捞了出来。 但我站在缸顶上不敢下去。 当我刚学会在稻田里挑粪时，总是摇摇晃晃，直到腿上沾满了粪。 每次吃完东西后，我总是想洗脚。 几天后，当我看到我和农民们收集粪便所养的幼苗长得绿油油的，闪闪发亮，像一张柔软的天鹅绒毯子时，我对粪便的感觉发生了变化。 后来，我脱掉鞋子，和农民一起跺堆肥，挽起袖子拌稻粪。 我再也不用担心弄脏或发臭了。 当我赶着种早稻的时候，粪船不够了，我就主动拿出自己的盆来当粪船。 相反，我感觉粪便有一种独特而令人愉悦的气味。

干旱即将来临，我看到开花的豆子、豌豆和麦苗都枯黄了。 我就像热锅上的蚂蚁，心里仿佛压着一块沉甸甸的铁板。 我很担心，甚至无法入睡。 为了救苗，我挑水时，在没有路的情况下，和农民一起走出了路； 即使徒手爬上去很困难，我仍然挑水和农民一起爬上去； 尽管背部疼痛、肩膀脱皮，我仍然继续前行。

农村虽然艰苦，困难重重，但确实是我们同甘共苦、同劳同居、破旧创新、与劳动人民融为一体、树立阶级感情的好地方。劳动人民。 在那里，如果你不下定决心改造自己，不严格要求自己，认真地与农民融为一体，你就能思想感情完好无损地过上正常人的生活。 如果你真正下定决心与农民融为一体，改变虚心向农民学习的态度，真正树立以农业为业、以社会为家的思想，你的感情就会真正改变。 但这需要一个痛苦的转变过程。

经过整整两个月的与农民一起生活、工作，我对农民产生了感情，对劳动产生了热爱，对山区日晒雨淋下的艰苦劳动改变了大自然的面貌产生了热爱。 后来我被调到另一个生产队。 新的生产队位于一条狭长的山脊上，没有水源，缺乏化肥，土地贫瘠。 该队有300多亩农田，劳动力很少。 队长是一名对党忠诚、对党员有深厚阶级友谊的好干部。 解放前，这里的农民在缴纳了地租后，一年辛劳的成果所剩无几。 为了养活孩子和母亲，他们不得不把窑炉的煤渣扛到20多里外的乡下去卖。 如果卖了，可以买一升粮食，回来给家人吃几顿饭。 卖不出去，就得空着肚子走回来，看着家里的孩子们担心。 为了躲避国民党抓捕年轻人，他们只得抛下全家，晚上睡在岩石下。 这就是你度过困难时期的方法。 和许多贫苦农民一样，这位队长也有一段漫长而辛酸的家史。 现在他是大师了。 因此，他对党有着深厚的感情，对党指明的方向从未动摇过。 我去了他家住了下来。 起初，他安排我住在走廊的一个大厅里。 他的眼神告诉我：新人不会在这里久留，几天后就会离开。 就这样，晚上只好掀开被子睡觉，早上起床又把床铺收拾好，以免妨碍交通。 这样过了半个月，上级安排的突击工作早就结束了。 后来社管委把我固定在这里担任他的助理兼副生产队长，这让他心服口服。 趁我不在家开会的时候，他把家里唯一的房间收拾干净，把我的行李搬了上来，给我铺了床，还在床边放了一张小桌子。 供我晚上读书、写作。 后来我们相处得就像亲兄弟一样。 我叫他大哥，他也叫我大哥。 我们真正真诚地相见，没有任何意识形态的隔阂。 我彻底成为了他家庭的一员，团队的一员。 成员。 工作时，他从不让我干重活。 下雨天我去上班，他总是担心我的衣服被淋湿，着凉，却根本不考虑自己。 记得有一天深夜，突然下起了倾盆大雨。 醒来后，他拿着锄头跑到外面，帮助一户工人清理屋后的沟渠。 如果不是及时救援，房子就有被水冲毁的危险。 大雨停了，天亮了，他浑身湿淋淋地回到家。 此时此刻，他首先想到的就是家里只有老弱妇孺的家人。 麦收季节，我每天还要工作十五个小时以上。 天还没亮，我就起床，借着月光翻麦土。 晚上，我就用油灯把白天收割的小麦烧掉，直到晚上11点才干完活。 回到家，他还要学半个小时的文化。 我帮他学文化，他教我生产。 当工作紧张的时候，他总是显得特别能干。 他经常对我说：“当了干部，就得多干点活，多休息一会儿。”

还有一个生产组长，他也是一个能承受任何困难的人。 他身材矮小、诚实、简单。 他很少说话。 根据他的食量，一顿饭可以吃一升米。 然而，春荒期间，我却从未听他说过一句怨言。 他们还经常教育会员展望未来，并将自己与过去的艰难日子进行比较。 他说：不想想过去的苦，就不会知道今天的甜。 在与他的相处中，我产生了阶级感情，真正开始摆脱个人主义的圈子。 我努力以为党、为劳动人民分忧的心情来处理一切事情。 有一次俱乐部需要画壁画，但没有笔、没有颜色，又不想用完俱乐部的制作经费去买颜色，就用黄土、烟灰、石灰作为颜色，打茅草根将它们压平并绑成刷子来绘制壁画。

和农民一起吃、住、干的生活，让我们体会到了粮食的来之不易，开始以农民的忧为我们的忧，以农民的幸福为我们的乐。 他们浓浓的党情、阶级友谊、性格各异的纯朴忠诚的性格，以及那些让我亲近、熟悉的面孔，都深深地留在我的脑海里。 当我有机会去该地区时，我总是拜访他们。 通过分散的劳务培训和与农民的融合，我认识到群众的意见就是劳动人民的阶级意见。 我过去所确立的群众观点，只能是狭隘知识分子的“群众观点”，而不是劳动人民的阶级观点。

由于长期生活在劳动人民中间，我的思想感情开始发生变化，从而促使我的艺术观也发生了变化。 我深深地体会到农村是多么需要具有强烈的阶级理想、能够激发他们斗志的精神食粮。 从此，我真正开始熟悉了我所服务的人民​​，明白了“面向工农兵”、“为工农兵服务”的含义。 既然革命文艺是斗争的武器，就应该用这个武器去战斗。 你们要用自己的创造去鼓舞革命群众的斗志，打击敌人，积极为革命事业服务。 我开始带着劳动人民的阶级感情去创作。 在创作过程中，我经常能研究群众的欣赏要求，站在劳动人民的角度审视自己的创作。

1959年初夏，院领导派我和另外两位同志到北京参加历史博物馆的雕塑工作。 学院领导也叮嘱我们一定要完成好这项政治任务。 说实话，我是第一次承担这样的任务，一开始心里很紧张。 但在全国美协领导同志的直接关怀和指导下，我以革命责任感完成了党交给我的任务。 当时的首要任务是制作北宋末期浙江农民起义领袖方腊的雕像。 解放前农民生活的艰苦岁月，激起了我对封建统治者的仇恨。 我怀着劳动人民的感情，设身处地为劳动人民着想，想象方腊带领农民起义军反抗封建王朝的英雄壮举。 当时我就好像跟随方腊，直接参与斗争一样。 一股强烈的情绪涌上我的胸口。 此外，在具体塑造形象时，他还借鉴了下放时与他朝夕相处的农民干部的一些性格和气质。

1959年龙德辉《黄巢》中国历史博物馆藏

同年，观看北京人民艺术剧院演出的话剧《伊索》后，我想到了当前亚非拉人民掀起的民族民主革命运动的革命浪潮。 他们的命运和经历引起了我强烈的感触。 我的同情心激励我对被压迫民族和从事解放斗争的人民产生了不可抑制的热情。 他们点燃怒火，敲响战鼓。 一股强烈的表演欲望在我的胸中沸腾，用我们的创作来赞扬他们的战斗勇气，支持他们的正义斗争。 这就是“觉醒”这个想法的由来。

创作上的另一个变化是民族化的探索，摆脱模式的束缚。 这也是受到民族雕塑遗产的启发，也是接触农村劳动群众后急需解决的问题。 我曾经认为研究民族遗产是一件复杂的事情，而在当下的创作中探索民族化更是一个大问题。 国有化的问题一直萦绕在我的脑海里，但又不敢轻易采取行动。 后来我想，如果我们不把研究和创作结合起来，一直纸上谈兵，这个问题永远解决不了。 就像一个孩子学走路一样，如果不放下勇气，迈出第一步，他怎么能学会走路呢？ 于是他创作了《方腊》，当我们读《方腊》时，我们就开始探索。 美术家协会的领导同志鼓励我，很多同志支持我。 我认为我的创作应该被大众看到，这给了我探索民族化的勇气，我迈出了第一步。

1959年龙德辉《方腊》中国历史博物馆藏

回顾自己以往的创作，我深刻地认识到，以往依靠模特会阻碍我在创作中充分、自由地表达自己的情感、体现自己的创作意图，阻碍人物精神气质的表达。 后来我主要采取了基于生活观察和感受的方式。 经过自己的思考、观察、提炼、加工后，就可以应用到自己的创作中。 这样，作品中塑造的形象就会更加理想。 作品中的服装图案不仅能体现人物的姿态和气势，而且紧密服务于塑造人物性格、气质、精神面貌的需要。 有些服装图案是专门为了协调动作而出现的，使一切造型因素都紧密服从作品的主题，并能充分表达一个人的思想感情和创作愿望。

我才刚刚迈出了与劳动人民融合的第一步，才开始创造性地探索，还很幼稚。 近年来，我的思想感情、创作面貌发生了一些变化，这完全得益于党的文艺思想的指导，得益于深入群众中获得的思想和灵感的源泉，得益于对文艺工作的帮助。我是集体的。