中世纪与文艺复兴：多纳太罗与米开朗基罗的艺术之旅

哲学与艺术的来源

19世纪中叶以后，奥古斯特·罗丹出现在巴黎艺术界。

罗丹的成就在于，他几乎凭一己之力重新确立了雕塑的教义，推动了艺术的发展，并引发了一场重要的复兴运动。

现代绘画中没有哪位画家能比得上罗丹在现代雕塑中的重要地位。 罗丹的雕塑艺术和库尔贝的绘画一样，走的是“回归自然”的最短路径，开始了他的革命，对学院派感伤的唯心主义产生了影响。

罗丹的《扁鼻子的人》

罗丹的作品《扁鼻子的人》被边缘化，因为官方沙龙认为它有悖于现实。 他对自然的再现与多纳泰罗和米开朗基罗等中世纪和文艺复兴时期的艺术相结合。 在罗丹眼中，多纳泰罗和米开朗基罗似乎是当代的大师，而他则是他们的弟子。

从世纪初到20世纪，雕塑的基本主题一直是人体。 就人体而言，它可以代表单个实体，也可以代表组合，可以是运动的，也可以是静止的。 雕塑家探索空间、质量、体积、线条、质感、光线和运动等元素，而在这些元素中，体积和空间是最受关注的。 在古典、中世纪或文艺复兴和巴洛克雕塑的发展中，可以观察到类似的过程，即从古代的正面化到最终的答案，即人体被描述为包含在周围空间中的身体。 它是一个相对连续的体量，在一定程度上可以说是体量对空间的渗透。 在希腊化时期、晚期哥特式或巴洛克式雕塑中，巨大空间感的存在不可避免地增强了运动的暗示，这是通过扭转动力和伸展姿势来完成的。 或者常常采用起伏多变的表面纹理，用光影强调复杂或变化的感觉。

巴洛克雕塑的空间感和运动感是 19 世纪雕塑传统的一部分，尤其体现在卡皮奥和达鲁的纪念性作品中。 1875年罗丹短暂访问意大利归来后，掌握了当时历史上所有的雕塑形式和技巧。 事实上，他于1864年完成的《塌鼻子的人》是一部成熟而有成就的作品。 这些作品揭示了艺术家对待主题的强烈情感，同时也展示了他暗示材料特性的不可思议的天赋。 他能够同时展示粘土初稿的灵活性和成品青铜材料的光饱和张力。

罗丹的《青铜时代》

《青铜时代》是罗丹的第一部标志性作品，于1877年入选沙龙。然而，它似乎是一部细节严谨的现实主义作品，这让人怀疑它可能是由活人模型转来的。 尽管罗丹无疑是从各个角度仔细观察模型的结果，致力于捕捉和统一生动形式的本质特征。 他还关注悲剧主题的表现，这可能是受到他对 1870 年战争的反应的启发，使用胜利英雄的概念作为米开朗基罗《垂死的奴隶》的坚实基础。 在罗丹的许多早期作品中，米开朗基罗，尤其是多纳泰罗的影响是显而易见的。

罗丹的《施洗者圣约翰的祈祷》

罗丹的《进行曲》

《施洗者圣约翰的祈祷》，以及相关作品《行军者》和《托尔诺：行军者研究》，显然都源自多纳泰罗的后期作品。 它们在精神上比在身体或手势上更合适。 游行者和躯干，如施洗者圣约翰的祈祷，已完成并在沙龙展出。 然而，对于罗丹来说，这些作品本身就是表现运动的练习。 他通过人体主动而富有攻击性的姿势，或者倾斜的躯干，深刻地研究并在简单的动作中表达了肌肉丰富多样的内在力量。 然而，用张力和变化来暗示运动，一直是文艺复兴以来学术雕塑宝库中的瑰宝。 19世纪的雕塑通常以“活体人物”的形式表现，冻结运动，仿佛主角在表演“活体雕塑”。 罗丹注重模特的连续运动，让他们改变位置和姿势，仿佛在观看运动的第一个动作。 因此，每一个姿势和瞬间的动态变化都成为他雕塑词汇的一部分。 由于他对自然形态的潜心研究和深入观察，他后来的作品无论是表达非常戏剧性的主题还是强烈扭曲的姿态都令人信服。

罗丹的《地狱之门》

1880 年，罗丹接到委托，为巴黎一座拟议的装饰博物馆设计入口。 他受到但丁《地狱篇》的启发，构思、安排免费表演的场景并绘制出来。 他非常喜欢发展这个主题的想法，并用裸体的小范围组合来展示他对这种方法的掌握程度。 关于青铜时代的谣言仍然存在。 从这些想法中，地狱之门应运而生。 1917年他去世时，只留下了一件未完成的作品，虽然不是很完整，但仍然是他的伟大杰作之一，也是十九、二十世纪雕塑的伟大杰作。 这部作品的概念松散地基于《神曲》的独特主题，但他利用了他非常欣赏的波德莱尔诗歌的概念。 罗丹随时对单个物体、群体或情节进行实验。 不少于30年，《门》被指构思过于丰富饱满、形式过于多样。 它虽然具有文学象征的饱和性，但却不具备雕塑的完整性。 然而，它仍然是一个巨大的形式和图像宝库。 这些形式和图像是由雕塑家在空间内开发的，然后适应其用途（有时允许其他用途适应它们）。 这个主题的动荡本质激发了他探索表现主义所追求的强烈氛围。 人物身体的弯曲和扭曲达到了极致，看起来逼真自然，但也包含着明显的扭曲。

这里所看到的人工手段营造出的强烈气氛，是20世纪发展起来的表现主义对人体的扭曲的自然前奏。 更具启发性的序言是，他找到了《门》主题的基本概念——流动或蜕变的概念。 人体从青铜模型中浮现或下沉。 在《门》中，就像罗丹其他成熟的作品一样，有一些东西暗示着变化，那就是光的使用。 在青铜或大理石的起伏表面上。 光影的作用就像绘画中色彩的运用一样。 它导致作品的移动、生长或消失，因此是作品生命的本质。 如果说有一个统一因素的话，那就是光。

自文艺复兴以来，尽管罗丹是第一位用粘土塑造形状，然后将其制成石膏或铸造成青铜的雕塑家，但他最受好评的一些作品却是用大理石制成的。 也有一些作品是普通粘土和石膏的原创作品，由助手按照套路雕刻而成，但毫无疑问是在罗丹本人的严格监督下制作，最终由他亲手雕刻而成。 他对这种材料有着深厚的感情，这在处理他的大理石作品时表现得非常明显。 即使是同样的题材，因为他用的是青铜，所以风格完全不同。 他使用大理石，没有表现出青铜的粗糙和凹凸（除非故意留下未完成的部分），也没有进行深雕。 他密切关注大理石的柔软半透明性和令人回味的美学材料特性。 在他后来的作品中，受到米开朗基罗未完成作品的影响，他越来越强调这些品质，将高度光滑的肉体与未完成的粗糙石头体积形成对比。 为了达到表达的目的，他还以与上述原材料相同的方式使用了人体躯干（显然首先受到古代雕塑碎片的启发）。 罗丹开始了一场远离人体作为雕塑表达主要媒介的运动。 他所有的雕塑都植根于对模型极其仔细的观察。 然而，在他迷恋自然的过程中，他的作品中也萌生了扭曲的种子。

罗丹的作品《思想者》

罗丹的《夏娃》

罗丹的《三个幽灵》

为地狱之门制作的许多人物至少与单个雕塑一样出名。 《思想者》、《夏娃》和《三鬼》都可以作为独立作品出现，都可以表明罗丹受到了米开朗基罗的影响。

罗丹《老妓女》

罗丹《蹲着的女人》

《门》中的悲伤和绝望也许在《老妓女》中得到了最好的概括。 据说灵感来自于弗朗索瓦·维庸写的一首诗，实际上他的灵感来自于对一位前模特、一位意大利老妇人的敏锐研究，以及另外两幅对人体的单一表现，如《浪子》和《蹲着的女人》 ”。 《浪子》被设想为一个个体在绝望中尖叫，并以整个身体摇摆的姿势来表达。 乍一看，“蹲着的女人”似乎是一个在解剖学上极其畸形的人物。 其实畸形并不算太严重，姿势或许丑陋，或许滑稽，但在罗丹的手下，却达到了美的程度。 这种美丽植根于剧烈的痛苦之中。 该形状是一个坚固而扭曲的体积，人们会在周围的空间中惊叹不已。 交叉的双臂形成一条有力的对角线，头部的扭转具有表达和形式的双重目的。 用眼睛观察整本书，强调角色的痛苦。

罗丹作品《彩虹女神，众神的使者》

在《彩虹女神》中，艺术家完成了更为激烈的、带有色情意味的姿态。 他的许多晚期作品都有这种粗糙感。 无头、单臂的躯干以其残缺、受惊和被切断的形式达到了生动的顶峰。 《彩虹女神》或许是一个草稿，但已经到了完整的地步，无法再添加了。

罗丹的《巴尔扎克纪念碑》

罗丹的肖像雕塑代表了个性或象征表达研究的重要篇章。 罗丹甚至认为，他的人物雕塑与希腊作品的根本区别就在于他研究的是个体人物的心理，而不仅仅是人物身体的结构逻辑。 《巴尔扎克》的定稿采用印象派雕塑技法来探索作家才华的本质。

罗丹的《巴尔扎克半身像》

最初的许多计划都与此相反，试图通过各种技巧再现巴尔扎克的外貌和性格。 从这些不同想法的初稿中，他逐渐得出了一个总体意见。 最终的《巴尔扎克》，无论如何，作为纯粹的雕塑是成功的。 这可能是十九世纪雕塑中最接近纯粹抽象符号的东西。

罗丹《加来义民》

如果说罗丹的雕塑中，《巴尔扎克》最接近20世纪表现主义雕塑的某种构想，那么《加莱义民》最成功地概括了他过去的作品向纪念性作品的转变。 转变，变得既个性又现代。 《加莱义民》在很大程度上要归功于 14 世纪和 15 世纪克劳斯·斯卢特 (Claus Sluter) 和克劳斯·德·韦尔夫 (Claus de Werve) 的雕塑。 但这种冲击力与普通人的庄严主张结合在一起，类似于19世纪穆尼尔的雕塑。 粗糙的面孔、有力的躯干、巨大的手脚，让这些志愿者变成了农民和劳工，同时也增强了自己的力量。 罗丹的处理具有明显的戏剧性，非正统的构图强调了这一点。 人物分散在基座周围，像一群掉队的人一样在舞台上徘徊。 以开放、随意的方式安排人物是最大胆、最有创意的雕塑形式。 这是对纪念性雕塑封闭、平衡排列的古典传统的直接挑战。 在现代雕塑中，分散的体积几乎第一次使它们之间的空间变得重要。 它颠倒了实体与虚空、体积与空间的传统角色。 空间不仅围绕着形式，而且相互渗透，创造出一种平衡，预示着20世纪雕塑最具革命性的变化。

这尊大理石雕塑高 181.5 厘米； 宽117厘米，1888年受法国政府委托，于1888年至1898年间雕刻。该作品于1911年进入巴黎卢森堡博物馆； 1919年它被分配给罗丹博物馆。

《吻》最初由保罗和弗朗西斯卡主演。 他们是但丁（1265-1321）诗《神曲》中的人物。 正当两人正在接吻时，他们被突然出现的弗朗西斯卡的丈夫杀死，并受到惩罚在地狱里徘徊。 这个肖像组合是罗丹在《地狱之门》创作初期设计的。 它被设计放置在左门扇底部的显眼位置，面向“乌戈林”。 直到1886年，罗丹才意识到，这件雕塑所表达的幸福和欢乐与他整个大型设计的主题并不相符。

从 1887 年起，他将其作为独立雕塑展出。 时尚的形状、充满活力的构图和迷人的主题使肖像组合立即获得成功。 由于该人物缺乏任何细节，因此被称为“吻”，这是一个抽象的名称，很好地传达了其普遍特征。 法国政府委托罗丹制作该雕像的放大石膏版，罗丹花了十年时间才完成。 直到1898年，罗丹才同意将他的《大摆设》作为《巴尔扎克》的姊妹雕塑展出，以便让《巴尔扎克》这部大胆的作品更容易被公众所接受。

赤裸的身体和热烈的吻是罗丹根据卡米尔的赤裸身体创作的。 他把生命之吻刻进了女孩的生命里。 这对冲破世俗束缚的情侣，原本就是他为《地狱火》创作的作品。 但由于其柔软性，与地狱之门的阴森反差太大，最终罗丹将其放大为单件，使《吻》成为独立作品。

罗丹的作品确实有富有同情心的一面。 他是一个喜欢悲剧的人。 在他创作生涯的大部分时间里，他从一种裸体的、写实的作品（如《青铜时代》）转向一种表达人类情感的形式，甚至可以说是对人类情感的探索。 此时的作品就是《地狱之门》，它体现了一个包含着各种绝望和悲剧的世界，比如“无果的爱情”、性欲、金钱欲等等，这个地狱不再带有任何宗教色彩。 事实上，它体现了“人类本身就是地狱”，即现代人类的痛苦来自于自己。

直到去世才完成的《地狱之门》或许是罗丹从灵魂深处发出的呼喊。 他并不是简单地站在道德制高点上从道德上谴责人类的原罪。 我们看到的是人类，坠入地狱前的生死的各种情感，恋人之间的最后一吻，父母对孩子的保护等等人类的情感。 在堕入地狱的过程中，我们获得了彻底的解脱。 这就是他所理解的我们人性的最终结果。

这样的结局以及中间的种种深刻矛盾，罗丹其实也想不清楚，所以他用一个“思考者”坐在“地狱之门”面前苦苦思索。 究竟是什么让我们如此悲伤？ 是什么让人类在高贵的同时又面临着地狱的深渊？