scgrj@123 工艺雕刻历史悠久，使用材料广泛，涉及种类繁多。 传统艺术家利用极其强大的技术手段来创造精湛的工艺，但这也带来了一定的监管限制。 超越技术层面，达到更高的审美品味，并不容易。 随着时代的发展，今天的雕塑家不再局限于民间艺人代代相传的传承。 他们有着更加开放的艺术态度和当代文化情怀。 因此，他们的作品有两个特点：一是继承了传统的手工艺技术。 手法规范、做工细致、工匠精神得到展现； 二是以文人的胸怀和视野去创造意境和情趣，追求更高层次的艺术品质。 上海工艺雕塑家陈向民就是这样的实践者。 其作品被业界广泛接受，不乏代表作。 本期【案例笔记】，我们走进陈向民的工作室，请他谈谈他的雕塑技法和方法，然后呈现当代艺术家的经验。 新思维、新探索。
——殷书玉
殷书玉（中国艺术研究院副研究员）：向民先生您好！ 看了你的作品很久了。 她们技艺高超、优雅、精致，深受人们的喜爱。 您什么时候开始做竹雕的？
陈向民（艺术家）：我从1991年开始创作葫芦浮雕，直到2004年才开始雕刻竹子。或者说，我对浮雕的一些思考是从葫芦浮雕开始的。 从技术角度看，压花和竹刻虽然用刀方法不同，但对艺术效果的思考是相似的，追求的审美情趣是相同的，所以在我看来两者没有真正的区别。
后来之所以选择雕刻竹子，是因为各种材料都有其局限性。 如果想要追求不同的艺术效果，就需要找到相应的载体。 葫芦的限制大致有两个：一是不能随意推得太深，否则葫芦会折断太多，影响艺术效果；二是不能随意推得太深，否则葫芦会折断太多，影响艺术效果。 二是葫芦体积不大，形状粗细不一，收腰程度不同。 作品难以表达，“力量”无法表达。 所以经过十几年的压花，我已经不满足于单一的载体，所以自然选择了竹雕。 由于竹材呈方形，比葫芦大，所以可深可浅。 呈现效果与葫芦有很大不同，艺术效果可以互补。
尹书玉：工艺雕刻的技术性很强。 你的技术起源从何而来？ 是师徒二人传授的吗？
陈向民：我搞雕塑和师傅没有关系，一开始和工艺圈也没有联系。 雕刻技艺十分雄厚。 据我所知，传统的学习方法是很小的时候就跟老师学习基础知识，边走边铲地等，苦练了几年，感觉自己雕刻功底深厚。 我想创作自己的作品，发现画画如果你不擅长画画，那就学习绘画和构图。 这样的问题在于，无法判断这个从小学就开始做手工的孩子是否有审美敏感度。 技术是可以学习的。 虽然美学要学的东西很多，但天生的敏感度还是很重要的。
我的学习过程恰恰相反。 我很小的时候就没有学过技术。 后来，通过不断的积累，我的审美越来越敏感。 当我第一次压花的时候，我就知道自己想要什么样的艺术效果，并且非常渴望达到这样的效果。 于是我就研究了技术，开始思考要做哪些痕迹才能达到想象中的效果。 什么形状的刀可以用来做这个标记？ 然后我自己磨了第一把圆刀，后来觉得效果不够，就根据需要磨了第二把圆刀。 所以我的压花刀和传统的北方刀有明显的不同。 传统的刀具是斜角的，有不同的尺寸和数量。 我用的是方刀。 其中之一有两个不同程度锐化的角，用于制作想象中的图画。 另一个有两个不同程度锐化的角，用于制作更逼真的绘图。 图片，还有一把刀头稍钝的锋利刀用来标记线条，一共只需要三把刀。 虽然刀数不多，但通过改变手法可以产生多种效果，并且可以避免频繁换刀打断思路。 刀具和技法是服务于艺术效果的，所以适合自己就显得尤为重要。
陈向民的工作台和竹刻工具
尹叔玉：工艺雕刻历史悠久，积累了丰富的传统资源。 您继承了哪些传统雕刻技艺？
陈向民：散落的竹刻在唐代就有了，但传统意义上的竹刻是从明末开始的，期间产生了很多优秀的艺术家和作品。 浮雕始于清代，但不如竹刻全面。 比如从技术角度来说，很多技术都是传承下来的。 由于我没有直接的师生关系，所以技术的一部分就是找到适合我的技术。 另一部分一定与传统技术有类似的重叠。
但从审美的角度来看，我的一切都归功于中国传统艺术。 我从传统的竹雕、木雕、石雕、绘画中吸收了很多养分。 我经常去博物馆观看各种展览。 我特别喜欢中国宋元绘画的氛围和意境，我尝试将这种感觉融入到竹刻中。 这不是一个简单的转换。 它是理解、消化后的一种释放，这是一个长期而微妙的过程。
尹书玉：你在很多载体上雕刻，它们是用什么材料制成的？ 您能简单介绍一下它们的异同吗？
陈向民：我通常使用的材料有葫芦、竹子、椰壳、橄榄核等。每种材料都有其表现力的长处和局限性，这也是我接触这么多材料的原因。 葫芦无法达到的效果，木雕、竹雕却能达到。 在做了很长一段时间的大件之后，我想制作一些小件来调整情况。 我从中得到的灵感可以适当运用到大型作品中，各种材料的优点可以互相借鉴。
葫芦博弈作品具有古朴的气息，这是由葫芦质朴的质感和博弈的形态决定的。 从形式上来说，竹雕就是利用砍伐竹子而产生的各种竹纹，以适当的构图、合理的情节，使各种竹纹有节奏地穿插，以达到理想的氛围。 如果处理得当，作品整体会显得清雅，但如果竹纹排列不当，就会显得杂乱无章，更谈不上气氛了。
需要保留大量的层次直纹，所以人物衣服上的图案和山石的结构不能任意深浅。 如果太深，竹子的直纹就会被破坏，显得杂乱。 这时我们只能用跑线、浅刮的方法来表现。 体积结构要合理，保留相对直的颗粒。 这也是竹雕的难点之一。 木雕则不存在这个问题，想表达结构有多深都可以。 木雕（指浮雕）的节奏主要是通过构图上的疏密对比和雕刻深浅的对比来实现的，而竹雕的整体节奏除了以上两项。 画面主要大面积为直纹，并穿插一些不同角度斜切的竹钉纹，以强调节奏感。 构图时应考虑竹钉图案的插入，作为构图设计的重要组成部分。
陈向民 松荫题壁画 竹笔筒 10.5×15 cm 2017
下面举两个例子来说明竹木雕作品表现力的差异：竹笔筒的《松荫墙画》和黄杨笔筒的《观画》。
再来说说竹笔筒《松荫墙画》。 这件作品的大面积的石头和正面的两个人物，与表面竹篾的直线条都被尽可能的保留了下来。 竹篾是竹子中最密的部分。 时间越长，颜色越深。 这是一项救济工作。 最需要保留的部分，也是最受玩家喜爱的部分。 大官和身边少年的服装图案以突出为主，都是以极简的方式处理的。 下摆处将两个人的衣纹连成一体，减少阴影。 这种模糊处理在画面中营造出一种安静的氛围。 不同寻常的是，一个倾斜的铲面被用作两人身后的地面。 斜坡上的阴影有一种渐变的感觉。 错落有致的竹钉图案与人物、石头的直线条形成鲜明的对比。 同时，它们在纹理和色彩上也形成强烈的对比，使画面丰富。 节奏感。
且看黄洋笔筒的《观画》。 与竹刻尽量少铲地保留竹篾的方法不同，这件作品除人物场景外全部铲掉，面积更大。 主要节奏基本上是通过人物场景的疏密和阴影的深浅来表达的。 人物圆润圆润，服装线条有深有浅，做了一些装饰处理，强调人物剪影与整体构图的剪影效果。 场景中的空间感是通过人与人之间、人与景物之间的距离以及雕塑的深度来表达的。
尹书玉：您的作品雕刻题材广泛，人物写实，造型严谨。 您接受过西方写实绘画的训练吗？
陈向民：我主要的艺术训练是在上海美术电影制片厂担任原画师（动作设计师）十多年。 这段经历让我在构图、节奏控制、气氛渲染、人景关系、人物动态等方面得到了锻炼。 尤其是我对作品中各种身份的人物刻画以及人与人之间交流的微妙表达非常敏感。 这也是一个容易被忽视的部分。 它是观者在仔细欣赏画面时感受作品情感的关键。 它可以给工作增添很多色彩。
陈向民图画观 黄杨木雕笔筒 7.8×12.3cm 2009
尹书玉：雕塑的内容和形象从何而来？ 这是传统主题吗？ 我需要先绘制一个复杂的形状吗？
陈向民：我的一些作品是基于传统的题材和典故，但更多的时候是通过古老的造型来表达自己的感受，把自己的感悟融入到作品中，所以我的很多作品都是无题的。 偶尔，我也尝试在画中运用现代题材，但总感觉不如古代服饰、场景的意境深刻。 同时，古装的长线条更容易构图、烘托气氛。
构图、造型基本上都需要拟稿，有时还要根据主题和需要的效果来确定。 当遇到复杂的场景和主题时，人物之间的呼应更多。 这个时候，不但构思要细致、精准，还要额外思考很多点：人与人之间的交流神态、人物之间的聚散关系，以及如何使静态画面统一协调、和谐统一。通过人物服装图案的呼应和动感来营造动感。 有时，为了给效果带来新的变化和感性成分，起稿尽量笼统，只确认大势和主要关系，充分调动即兴发挥的能力。 雕刻过程不涉及过多的理性思考，而是感性的选择，大范围地记录当下的感受，强调艺术性。 这样的作品即使是作者本人也很难复制。
尹书玉：你的扶手作品很多。 扶手雕塑有哪些类型？
陈向民：我的竹雕里，扶手比笔筒多得多。 这是因为选择笔筒比较困难。 竹子容易开裂，而圆形笔筒在任何阶段都容易开裂，因此很难找到不开裂的原材料，而扶手则不易开裂，选择自然也就更多了。 从雕刻类型上看，没有笔架和扶手之分。 竹雕大致可分为竹根圆雕、竹径青雕、阴雕和深浅浮雕。 我最常做的是深浮雕和浅浮雕。
陈向民的竹扶手雕塑场景
尹书玉：我以前接触过青竹雕刻，它很浅，而且比较平坦。 有一个问题。 竹子的表面是平坦的。 如果浮雕比较高，就只能向下雕刻。 是不是很难？
陈向民：浮雕实际上是一种地面还原雕刻的方法。 地面向下挖，使物体突出。 一般竹雕的顶部和底部保留竹面，不会去除。 这使得工作更加一体化。 深浅浮雕的质量也是根据铲土的深度来决定的。 当然，铲多少毫米算浅浮雕，铲多深算深浮雕，并没有明确的定义。 这还是要根据肉眼的观看习惯和感受来确定。
其实从制作的角度来看，无论是深雕还是浅雕都不是很难，只是深浮雕的时间会长一点，而且有些细节更接近圆雕的感觉。 我认为困难在于控制效果。 工作总是很难达到预期的效果。 这有点像追逐影子。 它就在你的面前，但你就是抓不住。 这就考验作者的综合能力和艺术修养。
尹书玉：你们使用的材料不同，加工时需要很多工具吗？ 您需要使用许多不同的雕刻刀吗？
陈向民：工欲善其事，必先利其器。 前面说了，我有三把带标记的压花刀，最重要的有两把：一把是圆形的凹痕，适合表现模糊的场景，比较一般；另一把是圆形的，适合表现模糊的场景，比较一般； 另一个则更一般。 稍微尖锐一点的适合表达比较扎实、细腻的部分。 再加上各种技法的配合，表现力就足够了，不需要再加其他刀。 我尝试过别人的刀，发现它们非常不舒服，所以适合自己的刀很重要。 竹雕刻刀也是如此。 除了通常的刀形状外，一些特殊用途的刀必须自己设计。 常见的方刀、圆刀等都有不同尺寸可供选择，满足各种需求。 大多数特殊刀形都是因个人习惯、走刀方向不同、追求特定效果而特制的。 它们可能不适合除您之外的其他人。 这些用刀习惯和刀痕的结合也可能形成个人的风格特征。
另外，硬质材料制成的刀背较厚，因为硬质材料对刀背的强度要求较高。 例如，雕刻石头时，刀背较厚。 推回去，大刀就稳了，刀痕就光滑了。 如果你用的是薄刀，它会浮起来，你就无法向前推进。 竹材用刀来说要薄很多，薄刀很容易铲切。 这取决于不同的物理特性。
陈向民 伯乐象马 竹刻笔筒 12.5×12.5cm 2008年
尹书玉：您能结合具体的扶手雕刻作品介绍一下从竹材的选择到雕刻成型再到抛光的整个过程吗？
陈向民：我想介绍一下扶手“松风测掌图”的制作过程。 这部作品的草稿相当潦草，甚至连形状都不准确。 我只画了一个大概的意图，剩下的全部设计都在我的脑海里完成了。 。
作品描绘了高士策的手杖在松林中遭遇一阵风的瞬间。 衣服和丝带的动态运动与相对静态的人物形成鲜明对比。 字的右上侧有一松枝向左下伸出，松针随风舞动。 松枝的倾斜与人物手杖的动作相匹配，使画面和谐。 关键部件放置在角色的头部和部分松针上，位于扶手的中间。 人物下半身尽量模糊，包括松针，要保持素色，这样主题才会更加突出。 为了使头部更加突出，使用了红色的竹子，并通过铲掉部分颜色变得更浅，以增加对比度。 于是我选了一块细长的、油润的、红润的竹子。 由于竹子含有凹雕元素，因此在雕刻之前先对竹子进行抛光。
通常，传统浮雕的制作是通过同步深化各个部分，逐步完成的。 不过，为了突出这部作品的头部，我们决定采用局部深度的方式。 我们从头部开始，一下子就到达了深处，然后雕塑的其他部分与主体相呼应。 为了使下半身尽可能模糊，不能采用传统的浮雕技法，应尽可能保留竹面。 因此，基本上都是采用凹版技法来配合浮雕，要求过渡自然。 松针的舞动也至关重要，不能陷入片面的陈词滥调。 松针要来回摆动才更生动。 这就是做动作设计、了解动作规则的好处。
经过实际操作，基本达到了预期的效果。 头后地面的颜色比较浅，有点类似灯光的效果，起到了很好的烘托气氛的作用。 如果用无色的竹子雕刻，效果会更淡一些。 折扣。
尹书玉：葫芦浮雕和竹雕不同。 相对而言，压花技术难度更大吧？
陈向民：从制作方法来看，葫芦浮雕很难归入雕塑的范畴。 它是一个比较特殊的单独类别。 由于上述压花工作中提到的只有两把刀，所以我依靠各种技术来完成所有的压花标记，这让我感到很舒服。 如果我长时间不换刀，我的注意力自然会完全集中在工作上。 通过用刀在葫芦表面按、按、推、拉、扭、跳等各种难以形容的手法，就能创造出你想要的效果，过程相当享受。
竹雕的复杂程度高于葫芦浮雕。 频繁换刀是正常现象，每把刀都有其特定的运行轨迹。 各种刀痕都是通过换刀完成的。 单刀的灵活性无法与压花刀相比。 当然，压花刀之所以灵活，是因为不需要切割。 刀的每一点都是光滑的，所以可以在任何方向使用。 竹雕刀只能用锋利的刀刃进行切割和铲削。 这就是两者的区别，不能从难度上进行比较。
陈向民的棋局。 竹扇骨长26.4厘米，2018年
尹叔玉：葫芦纹器物有什么作用？ 选择葫芦材质有什么要求？
陈向民：我压的葫芦一般都是北京、天津、保定、山东等地种植的标准葫芦（是用模具种植的，成品就成了模具的形状）。 主要用作昆虫工具和饲养鸣虫的葫芦。 茶叶罐及少量笔筒等器皿。
压花对葫芦的质感有一定的要求。 葫芦的软硬要适中。 如果太硬，则无法按下。 如果压印痕迹浅，没有对比度，艺术效果就会极差。 应选择容易受刀影响的质地，即稍微用力按压即可顺利挤出痕迹，但不是柔软的质地。 软的葫芦很容易压，但时间久了受潮后会反弹，导致痕迹变浅，所以要强调一点用力。 压印时有痕迹且有一定的密度，时间久了就会变得“光滑”，也就是俗称的可“盘”的纹理。
尹书玉：葫芦压花的制作过程是怎样的？ 请结合具体作品来谈。
陈向民：葫芦浮雕的制作工艺比竹雕更容易概括，创作前期也与竹雕类似。 有了平面图后，就可以直接在葫芦上定位、画草图了。 一旦空间感、尺寸比例和情节合理性建立起来，你就不需要把整个东西画出来。 只需用刮刀将葫芦大致定位，然后用橡皮擦掉铅笔即可。 如果不想刻痕的话，可以直接用元云刀压住大块的表面。 想要达到精致优雅的风格，需要进一步加强细节。 用剃刀沿着线条轻轻画出。 擦掉铅笔线，用圆形压刀沿着线压住大面。 圆角压刀的两个角有不同的圆度，可以根据需要改变角度。 总之，把所有形状都压得朦朦胧胧之后，这时候就不需要太在意轻重了。 深度是否大致相同并不重要。 由于压刀是圆形的，所以压出来的效果会呈现出一个模糊的大面，纹路不明确。 可以加深，也可以削弱，给更多的修正空间。
此时，您可以进入下一步，深入调整图像之间的关系。 用这把刀把你认为应该深的地方压深。 用这把刀压一下应该浅的地方，使之稍微浅一些。 如果形状不够准确，可以稍微修正一下。 一旦关系正确并且阴影效果之间的对比度舒适，您就可以继续下一步。 换另一把稍微锋利的刀。 这把刀也有两个角。 您可以根据需要进行调整。 这一步是把关键部位，比如脸、手，还有前面一层的树、枝、叶、石头雕刻得更加细致，并且在这个过程中要不断观察，不能盲目全下。 应避免平均，适当保留圆形刀痕以强调对比度。 然后轻压过渡层，此时已经形成一个大的虚实关系。
接下来进行更细致的调整，依然是两端调整。 越深的越深，越浅的越浅。 继续加深小部分，使小区域的阴影达到应有的深度。 然后找到较浅的部分，向下模糊。 使整个画面有浓淡的真实和层次分明的虚拟部分，这样画面就会更加丰富，通过不断的调整逐步完成作品。
陈向民 牵马葫芦及薄茶桶 12×5 cm 2018
尹叔玉：葫芦梦心上的雕刻都是镂空的。 这是因为嗡嗡罐的作用吗？ 有哪些材料？
陈向民：梦心是指歌葫芦封面上的一个镂空部分。 它分为上层和下层。 上部刻有图案。 包子形状的部分称为蒙心，平坦而有规则图案的底片称为蒙顶。 蒙顶的规则图案有“钱纹”、“满天星”、“卍字花”等传统图案，由比较细的镂空孔和线条组成。 芯上的孔应随图案的形状而变化，有的较大。 ，也有小的，要按照构图原理来搭配，保证鸣叫的虫子的声音能通过芯清晰地传到耳朵里。
对型芯上的孔的数量和尺寸有一定的要求。 一个原则是孔不能太少。 如果孔小，则密度必须高，否则声音就会低沉。 总之，核心要雕琢得更精致，才能发出声音。 我最常用和最喜欢的核心材料是椰子壳。 黑椰壳雕刻品质感古朴，红木盖色泽均匀，整体性好。 白色的椰壳随着时间的推移变成了橄榄核颜色，雕刻精致优雅。
尹书玉：除了葫芦芯之外，还有其他的镂空作品吗？
陈向民：除了芯上的透雕，竹雕中还有一种透雕的器物——香。 这里想介绍一下我的香薰作品之一《扶醉》。 主题描绘了陶渊明微醉时被男孩搀扶的情景。 镂空不同于浮雕。 由于镂空的关系，模糊的部分不容易表现出来，也不适合表现深度感。 只有图层的叠加，画面基本上是“真实”的描绘，所以你只能在深度、浮雕中找到对比。 文中的虚函数和实函数只能用密度关系来表示。
主图中，两个男孩正在支持陶渊明。 三人的身影有序地散开。 另外，地面上的空白处也基本整合成了一个整体。 它与人物上方的大开口以及松树的相对复杂形成了强烈的对比。 人物上方的斜开口与右后方的石墙相连。 与陶渊明垂袖不谋而合，大势明显。 左上方，松枝垂直下降，与孔洞形成角度，衬托人物。 在相对狭长的画面中，密度与密度的关系是清晰的。 大孔相连形成一个表面，而小孔则相对琐碎且紧密相连。 大小和形状的对比是明显的。 整体感觉很协调。
葫芦伯夷的制作步骤
尹书玉：你对画面产生兴趣的追求是什么？ 文学的流行和书生气从何而来？
陈向民：谈到创造绘画的趣味性，我的做法不是直接从竹刻中寻找，因为我借鉴了其他同类型的成熟方法。 这些可以作为参考，但整体的学习方法不会比原作更好，所以我的想法是尝试将我最喜欢的宋画中的古风和文人气息“移植”到我的作品中。 我自己总结一下实现方法，加上自己的思考，会更加深刻。 当然，由于材料不同，不可能全部“移植”成功。 这都是一个思考点和学习方法。 而且，这个通道也很难打开，需要终生修行。 另外，创作时还需要将自己的感受融入到作品中。 Only when these two points are combined will the work have both aesthetic height and emotional color.
The reason why I am so fond of literati subjects is probably due to the impression I had on my maternal great-grandfather when I was a child. My maternal great-grandfather was a complete literati and private school teacher. My mother only took me to see him a few times when I was young. He was paralyzed in bed at that time. Now, I have the impression that he was lying on the bed reciting poetry, with long nails on his hands, a plump face with a sparse white beard, and the look of a Chinese scholar when he raised his hands. At that time, I was very impressed by his loud and long voice "singing". Later, I heard my grandpa say that he was reciting poems. These poems were composed by him. My grandpa is also a teacher. He is scholarly in appearance, thin in stature, and speaks elegantly. The impression of my grandpa is even clearer. So when I started betting on gourds, I naturally gravitated towards literati themes. Although I didn't realize this factor at the time, it wasn't until I saw the exhibition of Song and Yuan paintings for the first time in a museum that I was moved by the literati atmosphere of Song paintings. The literati in the paintings The image also had some connection with the impression I had of my maternal great-grandfather when I was a child, and only then did I realize the causal relationship here. Therefore, the images of literati in my works have more or less the shadow of my great-grandfather and grandfather. The source of the subject matter for other people's literati works is paintings, but the source of the subject matter for me is people - my elders. This personal feeling is very strong, so I always want to portray the vitality of the characters in my works, rather than stop at the technical level of production. 。
Yin Shuyu: What qualities do you think are different from traditional artists?
Chen Xiangmin: It's hard to say that the quality is different from that of traditional artists. Maybe there are some differences in aesthetics and methods. The traditional artists I have come into contact with have one thing in common, that is, they prefer to complete their works step by step and follow rules. I have observed that they mainly look at the work from a close distance. When they see some traces, they will point out that it is not done well and needs to be polished, or that they need to continue polishing. Which hand should be more precise and so on? This is very different from what I do. I generally don't look at works too closely. I pay more attention to whether the overall relationship is good, whether the composition is wonderful, whether the general trend of the picture is strong, what the relationship between primary and secondary is, whether the figure's posture is relaxed and reasonable, and whether the expression is good. What is the color, the contrast between depth and light, the contrast between reality and reality, whether the picture has bold expression in addition to delicate depiction, etc.
I have seen traditional craftsmanship to make a pen holder. First, draw on the paper and stick it on the pen holder, and then carve it according to the drawing. If I do this, I will feel that it is difficult to grasp the big relationship. The big relationship produced by drawing on a flat paper and drawing directly on a round pen holder are different. What I do is to draw a draft directly on the pen holder after I have an idea. I first determine the general relationship, the size of the characters, changes in the general situation, etc. Then I also need to think clearly about the relationship between the characters and the plot of the story. After these are properly arranged, small parts can be drawn on the paper. Then perfect it, and then go into detail on the pen holder. If you find that the movement of the characters, the direction of the clothing lines, the movement of the stones and tree trunks are contrary to the overall trend, make overall adjustments until they are completely in tune. When engraving, you should also focus on the large and let go of the small, and make the thin as small as it should be. Any knife marks should be used in the right place. Make good use of various contrasts to strive for relaxation and vividness in the picture.
Chen Xiangmin Herding Cows, Grasshopper and Gourd Bodhisattva, 9×6 cm, 2017
Yin Shuyu: Traditional crafts are highly technical, and it is not easy to become popular as a scholar. Aesthetics comes from the cultivation of humanities. How did you develop your artistic quality?
Chen Xiangmin: Traditional craft works place craft technology in a relatively important position, probably because craftsmanship and technology are both quantifiable things. If your carving level can reach five levels, then I will try my best to break through six or seven levels; if your work has ten characters, then I will make at least fifteen people, etc. Standards like these are easy to implement, while literary and bookish styles It is impossible to quantify the ancient atmosphere and elegance of the atmosphere. Individual judgment standards are different. At the same time, it is extremely difficult to pursue these artistic qualities, so few people use this as a standard.
Since I have been doing sculpture, my aesthetics has benefited from traditional Chinese art. I have learned aesthetics from Chinese calligraphy and painting, traditional bamboo carvings, large stone carvings, bronzes, and ancient jade carvings. I love the ancient atmosphere of Song and Yuan paintings, and the stone carvings of the Northern Qi and Tang Dynasties. His works are majestic and majestic. He likes the simplicity and elegance of Sanzhu bamboo carvings from Jiading in the Ming Dynasty, the literary elegance of Bodi Yangwen by Wu Zhifan, a bamboo carver in the early Qing Dynasty, and the casual and relaxed way of painting and carving by Zhou Hao, a bamboo carver in the middle Qing Dynasty.
When I was in the early stages of carving bamboo, I was fortunate enough to see Wu Zhifan's exquisite brush holder "Horse Bathing in Songxi" in the warehouse of the Palace Museum. This brush holder used his original thin Yangwen technique, which should be his meticulous work, and the overall work is exquisite. It is quaint and literary. Although there are many characters and horses, they are well arranged, the relationship between people, horses and scenery is reasonable, and the atmosphere is quiet and peaceful. There is absolutely no craftsmanship in the carving work. Although the horse is small, the backbone is faintly carved with a round knife. If you look closely, the horse's eyes are carved with double eyelids. This modeling ability that is both realistic and personalized is eye-catching. The composition and combination of people and people and people and horses are in harmony, and the overall silhouette and the size of the pen holder are in perfect harmony. After viewing this pen holder, it played a decisive role in the progress of my bamboo carving. It allowed me to know where the high point of traditional art is and where I am. The direction of progress and efforts was also clear.
In addition to sculpting, I often exchange experiences with painter friends. The advantage of cross-field communication is that everyone mainly talks about aesthetics and rarely talk about their own technical aspects. Unlike colleagues, they quickly talk about techniques and tools. The more the topic, the more they talk about it. The more limited. If there is a good art exhibition, I will go to it and share my experiences after watching the exhibition. Over time, I have developed a habit of looking at works and beauty-related things in life with a critical eye. I have developed the habit of putting aesthetics first, so that when I look at my works, I will immediately look at them. Where the problem lies, this feeling is not a reflection, but a direct reaction, and several coping methods will appear in the mind. Most of the problems referred to here are shortcomings at the aesthetic level, and the coping methods are naturally how to improve the aesthetic taste. 。 (This article is compiled from written interviews and recorded interviews, and was reviewed by Chen Xiangmin)
(This article was originally published in "Art Observation" Issue 2, 2021)
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