中国艺术论中有几种说法：求于黄鹂之外说

在我们详细考虑这个问题之前，谈到中国绘画和西方艺术，一般来说，我们的第一印象是中国绘画多为写意，而西方绘画则注重写实。 进一步考察，这种几乎固定的艺术思维模式的形成，实际上依赖于一定的审美观念、审美传统和文化渊源。

【艺术思维】

中国艺术理论有几种学说：黄雀外求说、形影说、无迹说。 无论是认为生命皆是虚幻、生死、光影的流逝，因而需要探索象外之象的“黄雀求论”，还是“求象论”，黄雀外”，强调“弃形而悦于影”，突出事物难以把握的特性。“形即影”，或者说“无迹可言”。不粘性、不停滞、没有方向、没有形式，因此，我们认为优秀的艺术表达应该尽量减轻“痕迹”的束缚，它们共同表达了一个主题：中国艺术强调“从虚而起”，即追求虚而不实、虚而不实、虚而不实的境界。中国艺术强调幻想的表达，最终求真。过去，每当我们看到中国艺术家在他们的作品中感叹人生如幻，人生如影，从理性的角度来看，我们可能会觉得这样的声音过于哀怨，不够积极，但事实上，他们的目的不仅仅是为了艺术。 在表达和情感表达上，在于“激发中国艺术家深层次的生命关怀，激发对人类生命价值和意义的追寻”。

相反，西方艺术的美学思考的根源来自于哲学和宗教。 亚里士多德在几千年前就提出了“实体论”，极大地影响了西方人的审美思维。 他认为世界的本源，即实体，是由物质和形式组成的。 美在于事物体积的大小和顺序。 清晰的秩序和比例是美的形式特征。 判断事物是否美，必须根据数量（体积）原则和秩序原则（将事物的不同因素和部分组成一个和谐统一的整体）。 现阶段的古典美学也认为美是有实质的，是客观存在的。 因此，美学应该以客观美为研究对象，探索美的本质和规律，用一套方法来认识甚至无法把握的事物。 概念体系表达清晰，具有一定的逻辑一致性。 此外，西方宗教建筑注重表达人们内心的宗教热情和超人的疯狂。 因此，在早期的西方经典绘画中，常常以宗教人物和故事为题材，画面中人物的深邃布局和神态动作，往往营造出一种神秘的宗教情感，让读者翱翔天际，飞向天空。天堂。

由此，我们基本可以得出一个结论：中国艺术多半受到禅宗虚教思想的影响，主张“形即幻”，关键是心灵的表达； 西方文化的起源来自于希腊神话，哲学和宗教本质上也不可避免地受到神话的影响，在此基础上诞生了具有美学理论意义的西方艺术。 它主张“形式就是规律”，清晰的秩序和比例（可认知的规律）是美的形式特征。 这些是普遍支配和指导中国和西方艺术创作的原则。 它们共同构成了中西人的艺术思维。

中国人和西方人的艺术思维存在差异。 恰巧今天在广州琶洲会展中心看到了一个艺术展。 展厅的角落里设置了很多商业用途的品酒区。 那么在这一点上，我就以中国和西方对艺术中的酒的态度和实践为例。 （作为一个女孩，我自然不喜欢酒，也不了解酒，所以这里只关注它的审美维度。） 酒在西方文化和生活中起着决定性的作用。 正如余泽民在《欧洲醉游记》一书中叙述的那样：“酒不仅是承前启后的历史道具，是欧洲历史上极好的历史工具，更是从天而降的液态魔咒”到地球，在欧洲文化中化云为雨。” 无论是主神宙斯的酒宴夺取王位，还是酒神狄俄尼索斯的醉酒踉跄，在他们深深浅浅的情节上都洒满了酒的印记。 尼采认为，古希腊悲剧的诞生源于狄俄尼索斯的牺牲以及古希腊人看清生命的悲剧本质后内心的痛苦和冲突。 虽然到了后期，疆域和版图的变化导致西方人对酒神崇拜被基督教所取代，但酒神形象仍然没有消失。 他潜入艺术、潜入民间。 据说，只要参观罗马梵蒂冈美术馆或巴黎卢浮宫，就能看到无数形形色色的狄俄尼索斯。 可见，西方人对酒的艺术情结也遵循先从宗教到哲学再到美学的思维顺序。 也正是因为葡萄酒对西方人如此重要，他们才按照明确的顺序和比例规则来绘制狄俄尼索斯的神话。 卷轴赋予葡萄酒一种可感知、可想象的审美色彩。

相反，中国古代的情况则大不相同。 酒并没有成为人们所崇拜的具有审美意义的具体体现，而是服务于中国古代艺术家的创作思维，成为更多艺术诞生的催化剂。 比如文化聚会、雅集聚会、夜宴、月下对杯、蕉林独酌……都与酒有关。 仅《宣和画册》就记载有：黄阁的《醉仙图》、张耀寿的《醉真图》和《醉道图》、古葛中的《韩熙载夜宴图》、顾大中的《韩熙载狂欢图》、等等；等等； 从古至今，文人墨客始终离不开酒。 诗书界如此，那些红遍画坛的名家人物，都是“赏山水，饮一杯酒”。 唐代著名画家吴道子就是其中之一。 《历代名画录》中说他“每欲作画，必重饮”。 元代画家中也有不少喜欢喝酒的。 元代四大名画家（黄公望、吴三人（甄珍、王猛、倪云林）善饮酒。 其次，有清代画坛重要流派“扬州八怪”）他们的几位画家都好喝酒，高凤翰“下岩读书，游历天下”；以画《鬼图》而闻名的罗聘，甚至“酒三升后，便醉了”。 “高十尺”。无论是画中的醉态，还是酒后的放纵挥霍，酒都与中国艺术家笔下的砚台画融为一体，成为创作的主题或伴随的灵感。酒可以可以喝、可以啜饮、可以歌、可以歌颂，也可以融入书本、画作。在这里，艺术依然符合中国艺术家“形即幻”的艺术思维。就连直白的广告语“如何解忧，唯有如此”。 《杜康》还背负着“周公吐养，天下归其心”的志向包袱。 因此，酒的形态本身是没有意义的。 它是艺术家心灵的影子和情感的幻象。 与柏林的雷司令、巴黎的法国红、布达佩斯的帕林卡和匈牙利的托卡伊阿苏不同，大多数西方葡萄酒给人一种强烈的荷尔蒙气味，而中国葡萄酒则给人​​一种情欲的感觉。 虚幻感仿佛沉醉在幻境之中，远离现实。 事实上，他在思维的幻象中领悟了方法，达到了艺术的真理。

【艺术心理学】

中西方艺术思维的差异进一步影响着他们对美的感知，即艺术心理。 读了朱良之先生写的《真水无香》后，我觉得这个问题可以从美与丑、静与喧、新与旧三个方面来讨论。

美与丑。 从某种程度上来说，中国美学是从质疑美开始的，而中国美学中对丑的讨论主要集中在两个方面：用丑质疑“美”和用丑回避“美”。 因为，其实在中国艺术家眼里，我们认为丑的东西不一定真的丑，美的东西也不一定可靠。 美与丑只是一种理智的看法。 这种观点会蒙蔽人的真实本性。 在先秦哲学中，没有哪个哲学家像老庄那样深入地探讨过美的问题：“天地有大美而不言”、“美是整体”都是建立在情感的不确定性之上的。老庄哲学中的人性。 看看美丑差异的无意义（一个人认为丑的东西在别人眼中可能是美的），以及在一生中美丑差异的不确定性（当时认为丑的东西）时间此时或许可以被认为是美丽的），从定量的角度超越美丑判断的不真实性（河伯看到秋水以为世间所有的美都在于自己，又看看大海，他知道自己丑）等不同角度探讨追求美的无意义。 目的不是追求丑，而是在此基础上再接再厉。 提出一个超越美丑幻象的观点。 传统美学中出现的“丑”观念是自然与人工对立哲学的产物。 体现了中国美学崇尚自然、回避理性秩序的独特宗旨。 这与西方所信奉的规则与秩序之美相冲突，自然导致中西方在什么是美的问题上给出不同的答案。

沉默和喧闹。 在倪云林看来，人的六种感官所触及的世界只是一个表面的现实。 他想过滤掉表面的东西，达到一种荒凉、寒冷、孤独的境界，于是他打开了通往现实世界的大门。 他强调的水不流、花不开、鸟不飞的感觉，并不是要带领观众进入一个新奇陌生的世界，而是要表达世界的“真谛”。 倪云林乃至中国艺术创作中的孤独世界，并不追求形式的内在张力，而是旨在超越包容的世界，建立一个真实的意义世界。 这个世界所表达的不是儒家“见世而生”的深意，而是道家和禅宗哲学“让世界生”的无私的人生观。 这种“非人”境界被朱良之先生概括为以下几个特点：一是拒绝描述。 也就是说，我们摆脱了客观陈述的使命，“没有绘画的历史”。 二是放风除烟。 强调生命的超越，敲击孤独，祈求声音。 “生命很短，时间也很短。” 孤独是一种无声的艺术境界，一种永恒的空虚，一种“不满足”的现实。 让风雨吹散，留下自由的空白，从而成就孤独艺术的高雅品味。 这样的高义是一个可怜的高义。 与其回去，不如自暴自弃，表达了顾影自怜的心情。 第三，断除爱恨情仇。 这并不是要求艺术家成为无情、不公正的人，而是为了避免情感上的伤害。 没有任何喜怒的感觉，心就如静水，没有任何涟漪。

与此相对应，西方艺术强调对现实的再现，强调真与美的功利性。 因此，西方名画大都蕴藏着当时特定的时代和人文气息与信息，承担着绘画史的任务。 另外，中世纪的黑暗之后，文艺复兴使人们再次从受神学的束缚转向关注人本身，从而进一步完善和建立了黑格尔和康德的艺术体系。 黑格尔提出要把存在于人内心世界中的事物转化为关心和理解的对象。 人类的历史、知识、艺术都是人类的自我创造。 美是人性的外化。 在这种自我创造中，人类获得满足； 在康德看来，美与崇高虽然存在一定的区别，但它们并不是根本上对立的，而是微妙地联系在一起的：“美符合尺度，而崇高超越尺度，具有奇异或令人惊奇的性质。它本身并不美，但当它用文学作品或造型艺术作品来表达并经过艺术加工时，它就应该是美的。” 无论哪种观点，都表达了一种“自我”的人生观和审美观，因为它们都是从人自身出发去认识世界（看世界并生活在其中），而不是还原“本性”。世界的。 真实”（让世界生存）。 尽管康德承认具有个人英雄主义的崇高需要超越尺度，但他在探讨美与崇高的关系时，不得不引入“形式即规律”的美学意义，认为只有通过有秩序的过程，才能“ “崇高”经过艺术表达后具有美感。 这种美学之所以“活泼”，是因为它在审美过程中引入了一种不可避免的秩序，将世界与现实区分开来，以寻求与艺术中“美”的一致认同感。 在“爱憎分明”的问题上，中西方之间还存在很大差异。 中国艺术家认为，只有在静止的状态下，才能恢复世界本来的面貌，才能达到内在的“真实”。 不可能不与他人接触，也不可能对繁华视而不见。 美丽的丝绸就在眼前，怎能不在心灵中激起涟漪？ 但孤独的艺术告诉我们，人的追求无法得到满足，生命脆弱而短暂的命运是无法改变的，人无法逃离生死之海。 佛教的轮回观强调一种“不朽感”，用这种信仰来支撑灵魂，弥补人类生命的不足。 因此，中国美学将审美体验定义为一种无意识追求和不期而遇的精神过程，强调偶然性和瞬间性，可遇而不可求。 除特殊历史时期外，西方艺术大多强调人的尊严、理性、自由和思考的价值，反对禁欲。 艺术作品往往需要大胆表达爱与恨。 就连天上的神也有喜怒哀乐，甚至有怨恨。 这些与中国自古以来的艺术心理有很大不同。

旧的和新的。 中国艺术非常重视老景。 园林创作是在旧环境的基础上进行的。 在干燥中追逐新鲜，在老年中捕捉青春之美。 《老经》并非简单地推崇文雅博学，而是有一种自然的韵味、自然的声音，意味着成熟与完美、辉煌与厚重、浩瀚与朴素。 “古”不古，崇“古”不复古。 它追求的是古老的精神和超然的情怀。 因此，中国画山水的主要特征多为山干水薄。 书法家也往往追求长寿枯藤的境界。 中国著名书画家齐白石晚年有诗抒发自己的志向：“老树花开却雄心勃勃，春天树叶被蚕食”。 这或许也可以从另一个侧面解释这个境界。 在西方，描绘老年的绘画似乎并不多。 即使有，画面的色彩也表现出一种向往青春、充满希望的活力和动感之美。

【艺术表现】

中西方艺术思维和艺术心理的差异，最终导致艺术家艺术表现的差异，形成中西艺术绘画完全不同的风格和特点，体现在画面布局、色彩和艺术性三个方面。精神。

正如我上面提到的，西方艺术起源于宗教神话，因此往往采用深层的布局结构（即聚焦透视）和明暗规则的绘画方法。 在一定程度上，它不仅符合人们的几何认知规则，而且创造了创造力。 给人一种飞上天堂的神秘宗教感觉。 西方艺术非常注重秩序和规律性，体现在画面中人物的比例几乎符合黄金分割，人物表情饱满，十分相似。 相反，中国艺术讲究“从幻开始”。 所谓遗忘，就是佛法，就是魔界。 画作往往有大量留白，主要以线条塑造。 它们看似“虚幻”，却曲折通向现实。 因此，中国画的布局讲究“疏而不漏”的布局，书法也讲究“藏头护尾，劲在字”的原则，这些都是表现。这种进入奇幻艺术的想法。 西方绘画基本上只讲空间，不讲留白。

在色彩方面，同样受到“从幻想开始”思想的影响，中国艺术产生了一些特殊的形式感：从中国画的整体发展趋势来看，丰富的色彩逐渐淡化； 从绘画到水墨，这主要是“领悟色染皆空”的结果，而不仅仅是材料的变化造成的。 西方绘画常常大胆地使用夸张、鲜艳的色块，丰富而充实。

从艺术精神上来说，西方绘画往往给人一种不羁、大胆、夸张的艺术张力，画面的精致、细致，给人一种脱俗、不沾染的美感。 在无极思想的影响下，中国艺术家的书画增添了更多的禅意风格和独特的内涵。 在中国绘画中，诗词、印章、书法往往是画面的组成部分。 这不仅丰富了画面，迎合了中国传统审美的需要，而且增强了中国画的艺术广度和深度。 另一方面，中国艺术家则受尚焯思想的影响，相信“技不如拙”。 最巧的功夫是自然功夫，笨拙的才是保命之道。 他们强调恢复生命的本来面目，从而消逝得太多。 表演技巧。 生命保养之学已成为中国美学的重要组成部分。 保护生命不是为了延年益寿，而是自立于世，追求无为之法，动不动就隐藏着毁掉生命的隐秘动机。 这是中西美学的重要区别。

--------------------------------------------------

综上所述，由于中西方审美传统和文化渊源的差异，导致中西方艺术思维存在差异。 中国艺术家认为，形即幻，美超越幻； 西方艺术家认为，形式就是法则，美是可以秩序化的。 化。 艺术思维的差异，直接导致了两方对艺术心理认知的差异，进而引发了美与丑、静与喧、新与旧的讨论，也造成了中外不同的审美体验。西方。 艺术思维和艺术心理共同影响两者艺术表现的差异，最终创造出在布局、色彩、神韵上熠熠生辉的艺术风格。

然而，无论是在中国还是在西方，艺术作为一种文化都在随着时代不断变化和变化。 即使是主流的共性，也不乏个别的情节。 他们之间的差异在逐渐淡化，也在相互融合。 要有创新精神。 诚然，老庄哲学和禅宗理论对中国艺术思想影响深远，但中国艺术中也有其他流派的声音：

与追求“无痕”、“无声”、“无色”、“崇拙”、“崇古”的艺术思想不同，儒家把对美的追求提升到了道家的层面。 以乐治国的传统，其实依赖于美的力量。 所谓礼仪是由外而作，幸福是由内而作。 它将修身、和谐家庭等人类伦理原则包裹成美好的形式，从而达到维持社会平衡的目的。 儒家美学所倡导的和谐之美，强调适度的情感表达（超越情感而是礼仪），强调温厚敦厚的美组织形式，通过美的欣赏来强化天地人的秩序，最终使其成为装饰的工具。政治教育。 。 当时的这些正统艺术绘画非常注重细节的装饰，色彩绚丽，布局对称。 可以说，在一定程度上，它们与西欧宫廷绘画的特点相当。 此外，大部分徒手说中文并不意味着你完全放弃对规则的尊重。 以《红楼梦》为例：在原著第42回中，曹雪芹受贾母之委托，画了大观园的景色，从而详细介绍了中国的“边疆”。绘画”。 边界画虽然是一个专业术语，但并不陌生。 北宋张择端创作的《清明上河图》是一幅经典的界画。 与主观写意不同，界画也需要透视技巧，因为其创作题材多为亭台楼阁、桥梁建筑。 不过，它与影响西方的“（单）焦点视角”略有不同。 边界画常常随着行进的空间改变视点，形成“散点透视”或“移动视点”。

此外，西方绘画中也有类似的例子。 在经历了第一次世界大战等历史事件对人们思想和意识形态的强烈冲击后，出现了一批极具个性的艺术家。 他们一反平常的审美和艺术创作模式，以更加大胆的方式表达内心的感受。 因为战争给人们的生活和心灵带来的扭曲和创伤。 这些画中的人物都是畸形的，有的甚至是反艺术的。 这方面最杰出的是毕加索的画作。 野兽派、达达主义、表现主义、立体主义、几何学、超现实主义和波普艺术是20世纪兴起的西方新艺术流派。 在这个层面上，这类作品与倪云林、八大山人等中国古代艺术家的思想有一定的重叠。

版权归作者所有